有趣的视觉错位——王立力摄影碎谈

王立力的摄影作品，我是在2003年《中国人本》摄影展上记住的。特别是那组《乡村婚纱摄影》，让人过目难忘。不像那些虚拟场景虚拟表情摆出来的“完美”婚纱摄影，王立力不合时宜地按着快门：“正式”的摄影尚未开始，背景还没选择，新娘新郎未及准备好表情，围观者也没有退开……在“专业性”操作不会按下快门的时候，“业余”的王立力按下了快门。结果是很明显的，专业的婚纱摄影师拷贝出一幅千人一面的标准照，王立力留下了一个与众不同的瞬间：在没有被“特技”修饰和漂白的脸上，我们看到普通人本来的面孔；在没有和真相剥离的现场，我们看到转型期社会的细节。新人和旧人，洋装和土袄，时尚和乡村，传统和现代，同置一个画面。新人虽然换上了新衣，但无法和与身相随的空间关系相抽离，甚至也很难和隐约可预见的时间走向相抽离——旁边两位袖手旁观的老者及他们身后的陋屋，与新人形成一种不无牵连的对比，也形成一种颇有意味的宿命般的暗示。

 乡村婚纱摄影。王立力摄，2003.5·河南孟津　

婚礼是人生仪礼中最为重要的仪式之一。作为人步入伦常大序的开端，婚礼的一切都充满象征意义。旨在提供婚礼纪念的婚纱摄影，在广告和明星的影响中演变成一种关于幸福生活的视觉幻象。在影楼的设计下，婚纱摄影的主角纷纷成为美女帅哥，依偎在他人的洋楼、豪车前大晒美满姻缘的姿势。无论生活真实怎样，对于这种幻象的需求，已经促生了一种摄影产业，成为在亚洲一些国家和地区流行的大众文化现象。就在王立力按下这个快门的同一年，2003年7月，意大利弗罗伦萨人类学民族学世界大会上，亚洲婚纱摄影现象被列入视觉人类学论坛一个重点研讨的话题。人类学家在这些流行影像后面，发现在亚洲许多地方，婚纱摄影已经成为当代婚礼仪式的重要部分，如同新人在宗祠前祭拜一样。通过婚纱摄影，家庭如何被重新定义被理想化，爱情与浪漫如何被捆绑在一起并商业化的表现出来。婚纱摄影师指导新人摆很多造型，这些浪漫的造型和看法移植于好莱坞电影、MTV等大众传媒，用以表现新人关系的“现代性”和全球化的爱情关系。[1]

这种满大街流行的平民象征主义，来源于对理想化幸福生活的愿望。婚纱摄影包装了这个愿望并使其符号化仪式化，成为可以被消费的商品。面对穿上婚纱的新人，影楼拍摄的是隔绝真实背景的东西，把俗人常景幻化为不同寻常的童话；但王立力却在还原生活现场，用瞬间影像折射非瞬间的恒常。他的镜头偏移了，化妆的主体没有位于被浪漫幻象设计好的中心，未经修饰的“穿帮”者尴尬地挤进画面。这是一种视觉错位，但这种视觉错位恰恰还原了被虚拟瞬间遮蔽的遍在事实。

王立力这之前其实是拍了很多位置正确的照片的。他70年代即开始摄影。像所有热爱摄影的发烧友一样，他努力实践那些专业摄影手册指示给他们的关于主题、构图、影调等流行的摄影理论。和一般发烧友不同的是，他长期在现场，持续关注身边的人和事，留下的就不会是那种蜂拥而至、走马观花的东西。他拍摄的那些边地少数民族照片，是我记忆中的那个样子，甚至几乎就是我熟悉的那种模样那个角度。40年前我也在滇西，在少数民族地区当知青，也是那样满心好奇地观看与我们很不一样的族群、习俗和文化。在他的照片上，我几乎可以嗅到山林、山寨和山民的熟悉气息。还有他的军旅摄影，深深烙印着那个时代的痕迹。在那些充满激情的照片上，可以想见他是如何真诚地用摄影来为国家服务，为战友服务的。他谈到自己如何大量拍摄象征国家的界碑，如何因为没有来得及为一位战友拍相亲照片，而误了一段姻缘的故事，也由此明白照片在生活中的作用。在王立力40年的视觉日记中，我们看到的不是一个先知先觉的摄影家，而是一个不断地在影像上留下时代印记的勤勉的记录者。像我们许多人曾有的经历那样，王立力早期作品也自觉不自觉地加入到宏大叙事的行列中，留下不少用心然而相对趋同的作品。包括位置十分“到位”的摆拍，包括所有的遗憾。

我个人比较喜欢王立力那些略感错位的镜像。就像前述那张“错位”的婚纱摄影一样，这样的错位正好彰显了未被习见或陈规框定、遮蔽和修饰的现场。王立力以不乏幽默的视觉敏感，摄取了生活中许多有趣的瞬间。

我们生活中，与身相随的是无所不在的视觉符号。在精神层面，不同时代不同信仰的圣像操控着人们的价值判断；在物质层面，充斥在电视和街头的商品广告引导着人们的消费意识；在欲望层面，深入到私密卧室宾馆洗手间的明星艳照更是赤裸裸挑逗着人们的性想象。而这一切，在当今中国，往往会不可思议地交错和纠结在一起，蔚为镜像奇观。

王立力近年的摄影，正好通过视觉错位这样“有意味的形式”，将中国社会转型期某些独特的社会现象，寓言般地“显影”了。在这些作品里，我们看到作为商业符号的广告和作为信仰符号的圣像，与我们的生活现实和现实中的我们，有一种奇特而诡异的共在状态。那些在卖饮料的羞涩女孩身后光着膀子呐喊的球星，看清楚了，他们不是为孤独的女孩助威，而是为强势的百事可乐叫卖。另外一幅构图相似，主体人物角度也相似，而人已老去的画面，身后站立的是一些和她们一样安静的神偶。两相对照，让人徒生一种苍凉。

在缺乏信仰的时代，我们却随处可见对偶像的崇拜。偶像和崇拜者的信仰、身份，甚至他们的穿着（比如那位在领袖像前，身穿肩绣星月等图案的长袍，貌似道公的人），都具有一种十分吊诡的关系。那两位奇怪地并排站在神像前的警察和道士，更是让我们在信仰和身份错位的困惑中，直觉到一种诡异的现实。我们的生活如同一个大剧场，时时在上演一些让人匪夷所思的戏剧。我们或将他者（不管他是神灵还是领袖）奉为神偶，让他们来“代表”自己；或者随大流进入角色，乔装打扮。然后热热闹闹，招摇过市，展演一场群体“认同”的戏剧。我们似乎都在其中，但主角永远不是我们，不是国际歌呼吁的“从来就没有什么救世主，也不靠神仙皇帝”的“我们自己”。

也许，我们最贴身的幸福，就像那位斜叼着香烟走在大街上的农民大叔，大模大样，带一幅半裸洋人泡妞的画像回家，每天看着他（她）们，演绎心目中的现代生活，在视觉潜意识中进入全球化时代。

王立力作品的个性，我以为是在回到故土生活常态中之后。事情往往是这样，当我们瞄着一个远大的目标，试图有所作为的时候，往往使力过度，作品反倒缺乏一种张力。一旦放松下来，把流行的理论和自己拥有的那点技艺太不当回事的时候，好东西就出来了。