邓启耀
云南是个适合艺术家流浪的地方，无论是被动的放逐，还是自觉的出走。无论出，还是入。
云南边辟，自古以来就被中心视为边荒蛮瘴之地。罪犯发配，官员贬谪，族群迁徙，失意者出走，探险家撒野，都往这边走。直到现在，很多老云南人都会说自己的祖上是被充军流放来的，而且差不多都来自南京，甚至可以具体到诸如槐树湾之类的某条街巷。所以云南人骨子里又总有一种“出云南”的冲动，而且多半和“京城”相联系，不管它是南京北京，东京西京。
但很多人来了才发现来对了。迁徙的部落或被追杀的族群在这里找到世外桃源，失意的文人流官在这里进入新的“意”境。古人的故事不在这里讲，就说我们亲历的。记得当时我们被下放到少数民族地方当知青，一身灰蓝，灰头土脸，政治移民一移就移到极边之地的边疆。来到中缅边境，豁然看到傣女紧身背心筒裙身材窈窕，僾尼姑娘露脐露腿超短衣裙，那种视觉震动导致的情感骚动思想颠覆，可能很多人都有体会。在全国山河一片红的大一统中，这里却多杂色。我们无意间得到了一种前艺术的和前人类学的“再教育”，看到了世界本来的多样性。回城后，自由化的“画窝子”到处开花。彼此之间窜来窜去，内部流动频繁。每当政治运动轰轰烈烈的时候，画画的便从城里出溜，到西双版纳、圭山、大理、中甸之类的地方“写生”去了。
艺术的繁殖在这里是天然的。有一次我到西双版纳，遇到京城来这里体验生活的一位画家，给我看他的作品，工笔花鸟画。功夫了得，但索然无味。问我意见，不好直说，只是建议他到版纳的雨林中看看。若干时间后他回来，眼睛放光，画风大变。因为在这里，你想得出的，它长得出；你想不出的，它也长得出。只要置身其中，就创意无穷。那些年，在主流画家政治挂帅主题先行的时候，云南画家画无题；人家画思想，他们玩形式。所以，云南特出画家，出摄影家，出各种各样的视觉艺术家，就因为这里的水土养眼。
还有当地那些脸黑黑的山民，把红泥捏成精灵，用牛皮铰出演戏的人影，衣服上刺绣族群的“史记”，墓地里插有雕刻的魂桩，他们在草纸上印出将在火中焚化的图像，在贝叶里书写像图画和花纹一样的文字。这是艺术前的原生状态，前艺术的艺术。它们无疑影响了不少云南的和来云南的艺术家。很多年前，我常喜欢到曾晓峰的画室，看他收藏的黑陶面具，那是村民用背箩背来的。他送了我不少纸马，一种民间祭祀用的木刻版画。还送了一幅油画，至今挂在我书桌后的墙面。晓峰的作品，充满灵异之气，根底大概就在这里。石林圭山曾经是大毛（毛旭辉）、刚儿（张晓刚）等的根据地，他们试图在红土间寻找放野的生命。大毛也送过我一幅圭山的马，笔触里藏着几许燥热和诡异。那是当年他从单人宿舍的床底下拖出来任我挑的。任小林的画我最近才看到，但他1989年“五色天地”中的孔雀、狐狸和人，在热带的绚丽中却透出一种冷冷的疏离感。
对政治教条的疏离，使云南画家即使在文革中，都依然可以醉心于形式的探讨。文革结束不久的云南画展（如申社画展），在国内绘画仍然主题先行的意识形态纠结中，旗帜鲜明地以富有边地风情特色的色幻和形幻，亮出形式主义创作革新。装饰画风的“云南重彩画”，因此在海内外画廊热销多年，让画家看到靠卖画不靠公家也可以养活自己的希望。不仅“重彩”与“云南”连为一体，版画也因一大批艺术家的探索在80-90年代的主流艺术界引人注目，其中边地民族风的黑白木刻、套色木刻特别是色彩丰富细腻的绝版套色技法，凸显了一种云南味浓烈的“秘境”画风。“云南版画”走出云南，成为中国当代版画史上的标志性类型。后来我曾应邀策一个画展到德国，知道德国版画厉害，便拿云南版画去试水，“弄斧”需到“班门”。云南版画的绝版套色技法，让德国人十分服气。“85美术新潮”期间，云南、四川一批80年代初毕业，正在焦虑困惑中思考生命意义的艺术家，相邀约成立了“西南艺术群体”，搞“新具象画展”，挥洒色彩，激扬文字，以展览、幻灯和学术论文同时展示，鼓吹“生命具象图式的呈现和超越”（毛旭辉），强调绘画的“自然意识”（叶永青），寻找那个来自本原的“存在”（张晓刚）和“灵魂奇异的力量”（潘德海）……正如叶永青所说，“实质上是一个寻求艺术表达的自由和实现艺术在社会变革中的启蒙作用，两者彼此交融双向并进的文化运动”和艺术群体运动。当时我受命执笔撰写“西南艺术群体”的宣言《来自直觉的感悟》，那种对具有南方野性和感性力量的鼓吹，现在翻看余热尚存。1986-1987年间我应云南美协之邀编辑《云南美术通讯》，云南艺术家那种对生命意义的执着寻问，至今历历在目。大毛苦行僧一样“争取艺术与心灵的新空间”，追求“艺术趋向内在精神的呈现与表达”；张晓刚在寂静夜晚喃喃自语说梦话，此刻他刚“出云南”，正在完成从民俗牧歌这类“都市人的一种低级梦想的斯文插图”的出走，渴望那种生命与艺术形式完全溶化的精神流浪……这些表述，和他们一贯的作风一脉相承。转眼二十多年过去，他们也自然成长为有国际影响的艺术家了。
在边地行走，就是在边缘行走。当神圣的“中心”统一思想统一行动搞得轰轰烈烈的时候，这里却有一种散漫的多样性。当你身处极边之地，豁然发现极边其实是一扇门，打开就是另外一片天。所以，最早在海外打响的，竟是出于云南的艺术家。
云南艺术家习惯了到处流浪。吴文光的《流浪北京――最后的梦想者》记录了80年代末90年代初几位流浪艺术家的生活方式和精神状态。其中让人难忘的是从云南出去的女画家张夏平，最早一批“新具象画展”的成员。她在流浪北京办个展期间，疯了。还有吴文光没有记录，但故事不少的，一大批。他们几乎都有一个共同的经历：出自云南，或者跑来云南（如来自北方的潘德海等），在云南捂一阵，然后像鸡枞一样到处冒出来。又到处流浪，四海为家。所以吴文光后来还追到国外，跟踪拍摄了前面几位终于流浪流出国的艺术家（《四海为家》）。
流浪状态其实就是一种流动状态。叶永青在云南当代画家联展“出云南记”的前言《出云南记——90年代以来的中国当代艺术之一脉》开篇，引述了作家艾芜《南行记题记》中的一段话：“人应该像一条河一样，流着、流着，不住地向前流着。”艾芜的《南行记》讲述了作者孤身从四川到云南到缅甸等地游历的传奇故事。我还记得读这本书的印象，那是感觉得到书页里都透出亚热带丛林味的。对于碰巧生活在中缅边境的知青来说，它就像一剂蛊药，迷得我们想入非非。
流浪状态也是一种边缘状态。所谓“边缘”，有“被”边缘，也有自处边缘。
所谓“被”边缘，或是由于行政地理的区划，空间上属于“边地”；或是因为历史上“一点四方”的权力结构和我族自我中心意识，把“中土”之外视为“边荒”，他族当作异类；或是作为政治移民生态移民，被流放或安置到异乡。边缘是人界定的，被边缘者也会以另类的眼光观看和界定“中心”。在他们的眼中，那种自以为居于权力中心或时尚高端的展演和炫示，不过徒有其表，缺了身体和灵魂（如刘建华的“不协调”彩塑系列，李季的“女郎”等），对貌似庄严的中心主流“代表性”事象进行调侃戏谑，拉开遮掩在那些图像后面严肃而荒诞的幕布（如唐志刚“儿童开会”系列和“中国童话”系列，曾浩的“哥们怎样”和段玉海的大人物系列等）。
自处边缘则是一种自主的出走或自我放逐。云南艺术家常常讨论“边土”艺术与边缘生存的趋势，用赤裸裸的野性欲望构筑自己的“土著巢穴”（罗旭），或在“我是谁”的纠缠中，让自己寻找失踪的自己（朱发东）。毛旭辉一直有一种摩西式“出埃及”的领袖情结，但他对“家长”对“中心”的警觉，使他在作品中一直保持了锐利如剪的批判和自我批判意识。
自甘寂寞，为的是和大流和时尚保持距离，和自由和良知维系认同，就如栾小杰那位在云中漫步的大男孩，就如武俊那些悬浮的“城市候鸟”女性，就如何云昌试图通过艺术行为为弱势群体移动的阳光和预约的明天。
