从《祭孔乐舞》看“非遗”的舞台表演及其本真性

从《祭孔乐舞》看“非遗”的舞台表演及其本真性

　　王霄冰

原载《民族艺术》2014年第4期，第134-139页。

　　摘 要：在非物质文化遗产保护实践中，活态的生活文化常常会被转换成脱离语境的舞台化和艺术化的表演，也称“文化展演”。这种从生活到艺术的转变在一定程度上是不可避免的，问题是如何在表演中保持传统文化的本真性和生命力?“表演的本真性”指文化展演在审美意义上的本真性呈现，用以区别生活中的“非遗”和艺术化的“非遗”表演。表演并不就意味着“伪”和“假”;艺术家在表演中若能秉持真诚之心，使用高超的艺术手法将“非遗”事项的文化意蕴传达出来，也不失为是一种传承“非遗”的有效方式。在建构“表演的本真性”的过程中，关键并不在于复制一种古老的形式，而在于领会、体验、传达非物质文化遗产的精髓和灵韵。

　　关键词：非物质文化遗产;文化展演; 本真性;灵韵; 祭孔乐舞

　　文章编号：1003-2568(2014)04-0134-06 中图分类号：J722.29 文献标识码：A

　　作 者：王霄冰，博士，中山大学中国非物质文化遗产研究中心教授。 邮编：510275

　　一、现代性语境下的“非遗”：从生活到艺术

　　非物质文化遗产作为不同人类族群或社群的文化创作，来自于民众的日常生活。虽然“生活性”并没有作为“非遗”的特性之一被专门提出来，但它实际上已包含在了“活态”(living)一词当中。联合国教科文组织提出的五大类非物质文化遗产，其中的“口头传统和表现形式”，“社会实践、礼仪、节庆活动”、“有关自然界和宇宙的知识和实践”、“传统手工艺”，还有中国政府在《国家级非物质文化遗产代表作申报评定暂行办法》中加入的第六类“与上述表现形式相关的文化空间”，在名称上就已体现出了它们与社会生活实践之间那种水乳交融、不可分割的关系。即便是“表演艺术”这一类遗产，也不能与特定人类群体的传统生活方式相分离。

　　然而，在实际的保护实践中，代表着传统生活风格(life style)与精神价值(spiritual value)的“非遗”事项，在现代性语境下往往已经失去了原有的生存形态和传承母体，而转变为舞台化和艺术化的“文化展演”。例如本文所要重点探讨的《祭孔乐舞》，原本源于古代的宫廷乐舞，后经历代儒家礼仪专家的整饬修订，成为传统祀孔礼仪(释奠礼)的核心组成部分，在各地官学祭孔时上演，并传播到了日本、韩国、越南等相邻国家。然而自从20世纪初儒家思想和礼仪系统丧失了其“国教”的地位之后，释奠礼仪和《祭孔乐舞》便日渐式微，甚至完全失传了。在中国大陆，直到上个世纪80年代中期才得以恢复，并且在很长一段时间内都以旅游表演的形式生存。[i]还有像莲花落、龙舟说唱、门歌这类“乞丐歌”，原来的承载主体是沿街乞讨者，且多是瞎眼的文盲。现在这些民间说唱形式很多也成了非遗保护的对象，表演的场所被从街巷搬到了庙会活动等特设舞台，传承人也不再是乞丐、瞎子和文盲，而是民间艺术家。

　　还有一些“非遗”事项虽然还生存在原有语境中，但迫于现代生活的压力，也会在传承过程中被转换成为舞台化和艺术化的“文化展演”。这种转换首先是出于旅游业发展的需求。例如在“民俗村”和开放旅游的“古村落”中，为了满足观光客的需要，往往会在端午节以外的时间表演划龙舟，在没有祭祀的时候跳傩舞、唱大戏，有时一对模拟的新郎新娘一天当中要结好几次婚，等等。其次则是由于媒体的介入。有些活动虽在原有时空中举行，但一旦电视机的转播镜头或记者的摄影机对准了当事人，当事人的表演意识也会大大增强，甚至影响到他们在服装和言行方面的选择。[ii]第三种情况是，为了宣传和传播非物质文化遗产，有些项目会被直接搬上大都市的剧院、运动会的开幕式、非遗节或艺术节的展示空间或电视台播映间等艺术舞台，像侗族大歌、蒙古长调、土家族的跳丧舞“撒叶尔嗬”，近年来都已成为公共传媒业所青睐的对象。有的“非遗”项目甚至可能走出国门，走上国际舞台。[iii]在这样一些特殊的表演场合，传承人为了提高节目的观赏价值，也一定会事先进行排练、化妆，并根据舞台需要对其表演进行艺术化的提升和改造。

　　在那些特别强调“原生态”的“非遗”保护专家眼中，这种转换了主体并改变了原初形态的传承方法，完全违背了非遗保护的活态性原则，从而使得非遗事项丧失了其生活性本质，而成为取悦观众的展示品和消费品。对此，有学者曾严厉指出，“非物质文化遗产必须以活态的原汁原味的传承为基本特征，那些已经死亡、或是已被人为改造过、已不再是原汁原味的传承项目不能认定为非物质文化遗产。”[iv]但在另一方面，也有专家从民间文化承载者自身的现代性发展需求出发，反对过于强调“原生态”和“本真性”。其理由是，“我们正在保护的所谓‘本真’文化”，实际上是一种现实的社会建构，这种被表述的、被建构的文化远不同于文化本身的真实样貌。……那些活态的、具有其自身功能、价值、意义的‘文化遗产’，随着时代的变化而变化，并持续地为人们所认同，即呈现其‘本真性’”。[v]

　　的确，随着现代生活的快速发展，许多传统“非遗”项目所依赖生存的文化土壤已经消失，“非遗”的生产性保护和艺术化趋势已不可避免。所以我们应该关注和探讨的，或许已不再是何为“原汁原味”和如何保持“原生态”的问题，而是如何在现代性语境中保持和呈现“非遗”的本真性问题。这样做的最终目的，还是要让“非遗”不成为书本和博物馆当中的“活化石”，令其能与现代的生活风格与精神价值相融合，为现代人所需要和享用，并重新成为他们日常生活中的有机组成部分。本文正是在基于这一建构主义的观点，试图在分析《祭孔乐舞》的历史形态和当代传承方式的基础上，提出一个“表演的本真性”概念，意指文化展演在审美意义上的本真性呈现，用以区别生活中的“非遗”和艺术化的“非遗”表演。在笔者看来，“非遗”表演或曰文化展演并不就意味着“伪”和“假”，艺术家在表演中若能秉持真诚之心，使用高超的艺术手法将非遗事项的文化意蕴传达出来，也不失为是一种传承非遗的有效方式。而艺术家/表演者在建构表演的本真性时，如果一味追求“形似”，有时反会陷入苍白;只有能真正领会“非遗”事项的精髓并将其灵韵传达出来，才能在舞台上建构出一种令人信服的“本真性”。

　　二、《祭孔乐舞》的历史形态与当代传承

　　中国古代的宫廷祭祀很早就有使用乐舞的传统。孔子作为礼乐教化的倡导者和后代的文圣，也从较早时期开始便已享受伴随乐舞的祭祀。据载，东汉元和二年(公元85年)，章帝刘炟(dá)亲临曲阜祭孔，作“六代之乐”，为孔庙用乐之始。“元和二年春，帝东巡狩，还过鲁，幸阙里，以太牢祠孔子及七十二弟子，作六代之乐。”[vi]现存曲阜汉魏碑刻陈列馆的《鲁相韩敕造孔庙礼器碑》记载了永寿二年(156年)鲁相韩敕为孔庙制造乐器一事，其中提到“乐之音符，钟磬瑟鼓”。[vii]在另一面《鲁相史晨飨孔庙碑》中，也出现了“雎歌吹笙，考之六律，八音古谐”的句子。[viii]有关乐舞并用的记载，最早见于《南齐书》：宋文帝元嘉二十二年(445年)，“裴松之议应舞六佾，以郊乐未具，故权奏登歌。今金石已备，宜设轩悬之乐，六佾之舞，牲牢器用，悉依上公。其冬，皇太子讲孝经，亲临释奠，车驾幸听。”[ix]永明三年(485年)，南朝齐武帝“从喻希议，用元嘉故事，设轩悬之乐，六佾之舞”。[x]

　　隋唐时期，祭孔礼仪趋于制度化，形成了一套被后代沿用的释奠礼规则，包括将乐舞穿插在献祭过程各个环节之中的形制。隋文帝仁寿元年(601年)，太子杨广“上言：‘清庙之词，文多浮丽，不足以宣功德，请更议之。’于是诏吏部尚书牛弘、开府仪同柳顾言、秘书丞许善心、内史舍人虞世基、礼部侍郎蔡征等，更详故实，刱制雅乐歌词。”[xi]这是最早的有关皇帝下令乐官制定“释奠乐章”的记载。唐高祖武德九年(626年)，“始诏太常少卿祖孝孙、协律窦琎等定乐”，乃至十二和。[xii]贞观中，协律郎张文收“以为十二和之制未备，乃诏有司厘定，而文收考正律吕，起居郎吕才叶其声音，乐曲遂备”。[xiii]降人鬼用永和，“皇太子释奠，皆以姑洗为宫，文舞三成，送神各以其曲一成”;奠币奏肃和，用登歌;迎俎与彻豆用雍和，以无射为宫。[xiv]开元中又增三和，为十五和乐，释奠用宣和。[xv]祭孔乐器自宋徽宗政和六年(1116年)，赐正声大乐器一副，孔庙始备太常乐器制度。同时“天下节镇州县学皆赐堂上乐一副、正声乐曲十二章,春秋上丁释奠则学生登歌作乐”。[xvi]

　　宋元明清几代多沿用前制，但对乐舞的形制、内容均有所改革。我们现在所能找到的乐舞舞谱，大多出自明清两代，舞生分东西两班，八佾有64名，六佾有48名或36名舞生，手持的舞器为龠和翟，另有二名引队的“节生”。乐用有几十人一起演奏的“大和乐”，[xvii]分六章，配以四言词句，届时舞者随着音乐的节拍和歌词，遵循“一字一音，一形一容”的规则做出相应的动作，所以这种舞蹈又被成为“字舞”。

　　传统的丁祭仪式是由一整套繁杂的礼仪规范构成的。其中的每一个细节，都有它的文化内涵，且伴随着应严格遵循的具体规则。为了完成这样复杂的祭祀形式，必须由精通儒学和礼学的专门人士担任执事人员，怀着虔诚之心和一丝不苟的精神来完成。在传统时代，皇帝会专门从孔子的嫡裔子孙中挑选优秀者，袭封衍圣的头衔，专门负责孔庙一年四季的祭祀活动。[xviii]此外，参加祭祀的礼生、乐生和舞生等也要经过专门的培养和训练。在帝王统治的时代，国家通过对孔氏家族成员、曲阜当地群众和参与祭祀的青少年采取各种优渥政策，以鼓励他们认真地履行辅助祭祀的职责。例如始自宋元时期的隶属于孔府并专门服务于孔庙丁祭大典的“礼乐户”，就能获得“非贱民”身份的认可，享有高于普通农民的社会地位。[xix]

　　到了民国，特别是南京政府成立后，国家不再直接扶持和干预孔庙的祭祀行为。为了保证把丁祭的仪式及其相关的礼乐文化传承下去，第77代衍圣公孔德成曾在20世纪30年代，在曲阜成立了一个 “古乐传习所”，专门研究祭孔雅乐，培养乐舞生。由这个机构传习下来的“祭孔乐舞”，在1957年中国舞蹈研究会编写《中国舞蹈史》时得以重新记录和整理。当时拍成的一个20来分钟的黑白记录短片，是大陆地区所保留的唯一的旧影像资料，也是曲阜等地恢复祭孔仪式时所依赖的重要参考文献。当时参加过排演的人士到上个世纪80年代为止已大多亡故，少数几位在世的老人，对往日参演的情形也早已记忆不清了。

　　1984-1985年，在中断了数十年之后，曲阜师范大学音乐系的两名教师带领该系学生重新排演了一场“小型祭孔乐舞”，一般只在接待外宾或贵客的场合上演。1986年，曲阜市剧团排练了“大型祭孔乐舞”，穿插到当年秋季在孔庙举行的祭孔仪式当中。据当年的剧团成员、现任曲阜市山东梆子剧团李团长回忆，20世纪80年代传统戏曲开始走下坡路，为了让团里的演员们有碗饭吃，县里一位领导授意他们排演《祭孔乐舞》，以便在孔庙定期上演，主要的目的是服务游客，也为剧团增加些经济收入。当时的祭孔仪式全部都采取艺术表演的形式：主祭由剧团演员扮演成清代皇帝的模样，礼生和舞生都穿着清朝的服饰，大成殿的大门紧闭，三牲的头朝向观众而不是被祭的孔子塑像。虽然他们自觉演得有模有样、相当逼真，但这种表演性质的祭祀还是在社会上引起了一片非议。[xx]

　　随着孔庙一年一度举行的“祭孔大典”的正常化和合法化，有关部门为操办祭典和演绎《祭孔乐舞》而专门成立了一个“曲阜孔子文化艺术团”。和属事业单位的县剧团不同，艺术团纯属私营性质，采用签订合同的形式，一届一届地承办“孔子文化节”。因此，对他们而言，演出是一件直接与生计有关的事情。该团团长兼导演姓程，出身甘肃敦煌，毕业于甘肃艺校，原是一名舞蹈演员，曾在四川“成都世界乐园艺术团”任职。他记得自己当时参加演出过一出广场舞剧《共同拥有一个世界》，通过展现墨西哥、西班牙、日本等舞蹈来展示各国的旅游景观和世界和平的主题。后来他在曲阜执导的大型舞剧《杏坛圣梦》，显然也受到了这出舞剧的影响。用程导自己的话说，就是在展示中国古代和世界各族的舞蹈之后，“最后欢聚一堂，形成一个地球交响诗”。[xxi]

　　大约从2000年起，在上海、杭州等地拜师、进修后的程导开始驻扎曲阜，研究孔庙的礼仪和乐舞，同时也研究当地的风土人情。他先是排演出了在当地引起强烈轰动的《杏坛圣梦》，作为新建的“杏坛剧场”的固定节目，每天面向来自世界各地的游客上演。从2005年起，他接手负责每年9月28日在孔庙举行的“祭孔大典”。与剧团版本的纯粹表演性质的传统祭礼相比，程导所设计的典礼融传统和现代为一体，不仅取消了三献礼的基本结构，使时间大大缩短，在仪程中加入了当代人所习惯的鞠躬、献花等礼节，[xxii]而且对《祭孔乐舞》进行了大胆的改革。配乐请杭州歌舞剧院的著名编曲王天明重新创作，歌词采用的是曲阜师范大学青年学者宋立林撰写的《新编祭孔乐舞》。只有舞蹈动作还是按照古代的舞谱设计，但在表演上更加大胆和华丽，加之演员们又十分年轻，且都是专业舞蹈演员，个个长身玉立，面目清秀，舞动起来衣袂飘飘，身形完美，甚是赏心悦目。与此同时，他们又把礼生和舞生的服饰由清朝改为明朝的式样，祭品则完全按照古礼准备，依序摆放在大成殿内，三牲的头朝向孔子，以体现这套新创祭孔礼仪的正统性和传统性一面。

　　三、传承精髓：“本真性”的结构与建构

　　同样是在曲阜，也同样是在孔庙，三拨出身与身份不同的专业艺术人士演绎上演的《祭孔乐舞》，却呈现出了完全不同的审美风格。这样的结果其实并不奇怪。由于《祭孔乐舞》属于基本失传的艺术，人们在试图恢复其原型时所依据的，除了极为少量的、质量不佳的影像资料外，大多是古代的文献资料。《祭孔乐舞》的舞谱，最早见于明代黄佐(1490-1566)的《南雍志》(成书于1544年)和李之藻(1565-1630)于1618年写成的《頖宫礼乐疏》，书中也有记乐，如琴谱、瑟谱、配有歌词的歌谱等。[xxiii]由于舞谱的动作说明十分简单，记音方法又十分古老，所以对于多数当代人而言，这些资料看来犹如天书，很难参照它们想象出传统乐舞的原始模样。

　　1968年，台湾实行“中华文化复兴运动”期间，蒋介石曾手谕内政部、教育部组织复原古典形态的祭孔礼乐衣冠。随后成立的“祭孔礼乐委员会”由奉祀官孔德成、故宫博物院院长蒋复璁、音乐史教授庄本立等主持，依据李之藻的《頖宫礼乐疏》，恢复明代的《祭孔乐舞》。历经数月的努力，他们整理出了包括服装、道具、音乐、舞蹈、祭仪等方面的全套孔庙释奠礼仪。[xxiv]今天台湾各地的祭孔礼乐，基本上都参考这套方案，然而不同背景的人们由此排练出的《祭孔乐舞》也仍然各具特色，绝非千篇一律。2010年春，笔者观摩了台北市主办的“国际佾舞交流”活动，一共有来自台湾各地和韩国的八支舞蹈队伍参加。从演出者的身份来看，有小学生，有大学生，也有成年人，或专业演员;从风格上讲，有的表演天真质朴，有的凝重老练，有的飘逸潇洒。可见得所依据的文本虽然相同，但被不同的人演绎出来，就会成为不同的艺术作品。

　　既然面对同样的舞谱乐谱，不同的表演者可以演绎出如此不同的《祭孔乐舞》，那么这一历史文化遗产的本真性又当如何得以呈现和评判呢?在实际的展演当中，一般观众往往会根据自己的现场感受做出直观的判断。有意思的是，一味追求“形似”的表演反而会受到批评和指责，而表演者越是敢于创新，就越能收获到相对正面的评价。

　　曲阜梆子剧团的演员们在最早演绎《祭孔乐舞》时态度其实是十分认真的。用他们自己的话说，每一个动作都是演员们从1957年拍摄的短片中“扒”下来的：“俺们……都是学的最‘原始’的动作，……一点点的，一人记一个动作，分几个乐章，一个乐章三十几个动作，你记一个，我记第二个，她记第三个……”[xxv]然而社会舆论对其演出的评价却以负面居多。就连一位专门研究《祭孔乐舞》的外国学者看了以后也评论说这种仪式“秀”太过戏剧化和商业化，不如台北孔庙的祭祀那般严肃。[xxvi]而对于曲阜孔子文化艺术团创作的《新编祭孔乐舞》，虽然也是褒贬不一，但它能取代前者成为每年孔庙“祭孔大典”的保留节目这一事实，也说明了它确实比前者享有更高的公众认可。与此相比创新性最强的则是韩国舞蹈家林鹤璇带领成均馆大学舞蹈队排演的《祭孔乐舞》。这套在外形和动作上都带有许多编创成分的乐舞表演(图四)，曾多次被邀前往中国大陆、台湾和欧洲等地巡回展演，并受到了国内外专家学者和普通观众的广泛好评。

　　这样的不同遭际，对于早年认真模仿影像动作的剧团老演员们来说，似乎很不公平，且难以接受。由于他们自己当年是照着纪录片的胶带一个动作一个动作学的，所以自觉自己的版本更“原始”、更“正宗”。加上他们当年是用真实的乐器演奏音乐，而不是播放录音带，所以更觉有权批评艺术团是在“表演祭祀，不是真正的祭祀。”[xxvii]在他们眼里，追求“形似”和“原生态”(包括原声的音乐)才是保持《祭孔乐舞》“本真性”的关键所在。但有趣的是，一位来自北京的舞蹈人类学者曾参照清代遗留下的舞谱，和剧团演员们照着旧影片认认真真模仿出来的动作进行一一对比，结果发现96个动作中还是有14个偏离了舞谱中显现的舞容。这位学者由此产生思考认为，“面对同一个舞谱，每个人即使是摆出相同的姿态，但传达出的味道和感觉不一定会完全的相同。这种不同的原因应该是在于‘心’。每个人对舞谱的理解不同，心里面的感觉不同，自然身体表现也不同。”[xxviii]她在这里用了“心”、“感觉”、“味道”几个概念，但并没有展开说明其中的涵义。在笔者看来，这里所谓的“心”和“感觉”应属同一层面，都和主体的内心世界有关;“味道”应属另一个层面，是主客体交流的结果，是事物(客体)经过主体(人)的内心作用所呈现在接受者面前的一种整体印象。在这里，笔者想用“情真”和“灵韵”二词来概括她所要表达的“心/感觉”和“味道”这两种境界。

　　所谓“情真”，指的就是表演者所持的真诚之心。“本真”(authentic)一词在西语中最接近的一个同义词就是“真诚”(sincere)。根据民俗学家刘晓春的研究，“‘真诚’，是现代早期本真性的表现形式”。它代表了现代社会早期的主流道德价值观念。而“本真性”则是浪漫主义的产物。它作为一种道德理想，在卢梭等哲学家看来，就等于是“内心世界与外在言行的合而为一”。到了萨特的存在主义哲学那里，本真性存在成了“一种在矛盾张力之中的存在”。“真诚之于个体，与其说是一种存在的状态，不如说是一种责任，一种努力的方向，一种难以实现的可能性。”[xxix]这里我们注意到了本真性的两个互为关联的方面：它在现实生活中的不可能性，和它被人类作为责任与努力方向而追求的理想性。换言之，没有本真性就没有主体的存在;然而作为客体而言，本真性的真实存在又是绝无可能的。

　　回到本文的主题，既然非物质文化遗产的舞台化和艺术化表演已成为必然趋势，既然寻求“原生态”和追求“形似”既无可能也无丝毫的意义，那么，表演者的真诚之心似乎就成了检验其“本真性”的决定性要素。然而，当一个有64人、48人或36人参与的《祭孔乐舞》被表演时，我们根本无法判断，谁拥有这份真诚之心而谁不拥有。有时候只能从演职人员的身份来考察。比如曲阜孔子艺术团的演员们都是“候鸟型”的临时工，每年流水般地来来去去，而且各种演出任务繁重，到处赶场，所以在很多人眼里他们的态度就很难称得上真诚。也有人试图通过跟踪调查去了解演员们的内心，结果发现他们确实对自己所表演的内容所知甚少。比如在学舞的时候，他们不用背诵歌词，不需遵照“一字一音，一形一容”的要求，而是直接“数八拍”。[xxx]表演当日，笔者也曾看到这些年轻的男孩女孩们在满院子地撒欢，只有站在佾台上时他们才会做出毕恭毕敬的样子，等演出完后一下佾台，就马上解衣脱帽，恢复原形。但凡此种种，却只能说明这些年轻演员们缺乏文化素养、不懂得祭典的内涵，而不能让人去指责他们没有一颗真诚之心。因为在他们表演乐舞时，我相信这些年轻而相对纯净的心灵多少还是会有所感触。就像一位女孩表白的那样：“当音乐里面念古诗的时候，觉得里面讲的道理很深奥，觉得我作为一个中国人，世界上那多的人崇尚孔子，自己还是挺自豪的。”[xxxi]

　　有了表演者的真诚之心，还需要结合编创者和表演者对于《祭孔乐舞》的礼仪本质的深刻理解，才可达到传承其精髓的最高境界——“灵韵”(Aura，又译“灵晕”)。所谓“灵韵”，就是促成艺术品虽经不断复制却能保持其独一无二性的那种内在质量。在本雅明(Walter Benjamin)看来，“艺术作品的灵晕浓郁的生存方式从来就不能完全脱离礼仪功能。也就是说，‘本真的’艺术作品的独一无二的价值是以礼仪为根基的，其独特的、最初的使用价值也存在于此。”[xxxii]《祭孔乐舞》原本产生于儒家的祭祀礼仪之中，当它成为非物质文化遗产之后，其礼仪性的本质有时反而被忽略乃至忘却了。而韩国艺术家林鹤璇创作的“韩化”的乐舞版本，之所以能够打动世界各国观众之心，恰恰就在于她对于儒家礼仪文化的深刻领悟与把握。虽然韩国艺术家在形式上进行了大胆的创新，比如演员们手中的道具有时会从翟龠变成花朵，但万变不离其宗，韩版《祭孔乐舞》始终保留了“一字一音，一形一容”的基本形制，并试图展现八类身体动作(立之容、舞之容、首之容、身之容、手之容、足之容、步之容、礼之容)背后的文化象征意义——正如林氏本人所言：“授，屈身出手下赐;受，屈身出手上承;揖，平出两肘拱手齐心;辞，拱受后退;谦，低首屈身拱手;拜，低首屈身至地;跪，屈膝至地;叩头;舞蹈，跷一足屈一足拱手左右让;让，拱手向左右。”她在阐释这套乐舞时还特别提到，“释奠时所伴随的佾舞的特征是以舞蹈动作将赞扬恩师孔子的歌曲乐章的内容形象化，根据乐章的含义展现动作的形态与规律，这些都是发自‘内心’的”。“文庙佾舞谱以揖、辞、谦的动作表现钦的恭敬之心，将这三个非常相似的舞蹈动作以进退来区分。以进表现出恭敬对方的揖，以退表现出谦虚地辞让的辞。这种重视礼的文庙佾舞可以说是出自宽让对方的内心的舞蹈。”[xxxiii]正是由于以林鹤璇为代表的韩国艺术家所具备的较为深厚的儒学修养，再加上她们的艺术天分，韩国版的佾舞表演才能在舞台上透射出一股独特的美感，呈现出一种令人信服的本真意境。

　　余 论

　　中国国家非遗保护专家委员会副主任刘魁立先生曾在一次座谈会上提到，非物质文化遗产事项可以没有“原生态”，但要有“本真性”。他还告诫说，保护非物质文化遗产“不是为了昨天，而是为了明天”。笔者领会这几句话的意思，是要在被传承对象的“态”和“性”之间、在指向过去还是明天的传承动机之间做一区别。在笔者看来，“原生态”所强调的只是主、客体的存在形式，而“本真性”则更多地对主体的情感和态度提出了“真诚”的要求;它所追求的最高境界，则应是经过主客体的相互作用之后而产生的更高层次的真实，即属于特定艺术产品——不论是原创还是复制——的那样一种独一无二的“灵韵”。对于“非遗”事项的传承者来说，领会、体验、传达这种“灵韵”，有时比复制一种古老的形式更为重要。因为“灵韵”来源于人的信仰，并作用于人的信仰。保护非物质文化遗产，归根结底还是为了改变人心、塑造生活，所以当我们面向未来时，需要考虑的或许并不仅仅是把一些文化形式保存起来、传承下去，而是如何把蕴含其中的信念、理想与精神气质表现出来并传达给后人。因此，对于每一个参与其中的官员、专家、艺人或游客而言，其动机都不应该是为了追求功名利禄、娱乐享受或是其它，而应将其看做是一个在艺术化的生活实践中寻找自我和回归自我的过程。

　　[i] 参见王霄冰《国家祀典类遗产的当代传承——以中日韩近代以来的祭孔实践为例》，《山东社会科学》2012年第5期，第82-86页。

　　[ii] 许多传统文化形式本身也包含表演性，如口头传统(oral tradition)又被称为口头艺术(verbal art)，仪式有时也被称为“仪式表演”(ritual performance)，[ii]但我们应该注意到，带有表演性质的社会实践和舞台化专业化的表演之间，是有着本质区别的。正像人类学家在为“仪式”下定义时指出的那样，在仪式包括口头艺术等的表演中，表演者本身也是观众。其中重要的不是舞台设置(布景、灯光、音响效果等)，而是被称为“场景”(setting)的“文化所界定的表演发生的场所”，和被名为“事件”(event)的“由文化所界定的”、“构成了行动的一个富有意义的语境”。表演者所追求的也不是唯美的艺术效果，而是为了达成一种社会性的交流，也就是民俗学“表演理论”的提出者所谓的“文化表演”(cultural performance)。参见〖美〗理查德﹒鲍曼(Richard Bauman)著，杨利慧、安德明译：《作为表演的口头艺术》(Verbal Art as Performance)，广西师范大学出版社2008年，第31-32页。

　　[iii] 参见王霄冰《哈萨克阿肯阿依特斯在德国》，《民族文学研究》2012年第6期，第90-107页。

　　[iv] 引自苑利《“非物质文化遗产科学保护的几个问题》，《江西社会科学》2010年第9期，第21页。

　　[v] 引自刘晓春《文化本真性：从本质论到建构论——‘遗产主义’时代的观念启蒙》，《民俗研究》2013年第4期，第49页。

　　[vi] (南朝宋)《后汉书》卷七十九上·儒林列传第六十九上·孔僖，中华书局1965年，第2562页。

　　[vii] 朱福平、胡涛编著《曲阜汉魏碑刻》，中国档案出版社2008年，第20-21页。

　　[viii] 朱福平、胡涛编著《曲阜汉魏碑刻》，中国档案出版社2008年，第25-27页。此句也被释读为“雅歌吹笙，考之六律，八音克谐”。

　　[ix] (梁)萧子显撰：《南齐书》，卷九·志第一·礼上，中华书局1972年，第144页。

　　[x] (唐)杜佑著，(日)长泽规矩也、尾崎康校订，韩升译订：《北宋版 通典》(日本宫内厅书陵部藏)第三卷第十一册·卷第五十三·礼十三·释奠，上海人民出版社2008年，第149页。

　　[xi] (唐)魏征等撰：《隋书》卷十五·志第十·音乐下，中华书局1973年，第360页。

　　[xii] [xii] [xii](宋)欧阳修、宋祁撰：《新唐书》卷二十一·志第十一·礼乐十一，中华书局1975年，第460、464页。

　　[xv] (元)马端临撰《文献通考》卷一百二十九·乐考二·历代乐制，浙江古籍出版社1988年影印，第1154页。

　　[xvi] (清)岳濬、杜诏等纂修《山东通志》(影印文渊阁四库全书第540册)卷十一之三，上海古籍出版社1987年，第523页。

　　[xvii] 参见蔡秉衡：《论文庙释奠乐队的编制演变》，载台北市孔庙管理委员会编印《“世界的孔子：孔庙与祀典”国际学术研讨会论文集》，2010年，第271-294页。

　　[xviii] 20世纪30年代，衍圣公的爵位被取消，孔子的嫡裔改称为“大成至圣先师奉祀官”，其主要的任务，也是负责孔庙的管理和祭祀。

　　[xix] 张咏春：《曲阜孔庙的礼乐户》，载2010年台北《“世界的孔子：孔庙与祀典”国际学术研讨会论文集》，第203-241页。

　　[xx] 根据2011年4月5日笔者本人对李团长进行访谈的录音整理。

　　[xxi] 根据2011年4月6日笔者本人对程团长进行访谈的录音整理。

　　[xxii] 相关叙述详见王霄冰《试论非物质文化遗产本真性的衡量标准——以祭孔大典为例”》，载《文化遗产》2010年第4期，第8-17页。

　　[xxiii](明)李之藻《頖宫礼乐疏》影印文渊阁四库全书第六五一册)，台湾商务印书馆(1983-86年)，第236-651页。

　　[xxiv] 吴瑞云《释奠乐舞》(台北市大同区大龙国民小学乡土教学活动资源专辑二)，1996年，第68页;水口拓寿：《论台湾一九六八至一九七O年的“祭孔礼乐之改进”》，载台北市孔庙管理委员会编印《“世界的孔子：孔庙与祀典”国际学术研讨会论文集》2010年版，第202-231页。

　　[xxv] 转引自车延芬：《从舞谱到舞蹈——文化复兴中的文本、表演与身体记忆》，中央民族大学2010年博士学位论文，第75页。

　　[xxvi] Joseph S. C. Lam, “Musical Confucianism. The Case of ‘Jikong yuewu’”, Thomas A. Wilson (editor): On Sacred Grounds. Culture, Society, Politics, and the Formation of the Cult of Confucius. Harvard East Asian Monographs 217, Cambridge (Massachuetts) & London: Harvard University Asia Center & Harvard University Press, 2003, p.166.

　　[xxvii] [xxvii]车延芬《从舞谱到舞蹈——文化复兴中的文本、表演与身体记忆》，中央民族大学2010年博士学位论文，第79页，第87页。

　　[xxix] 刘晓春：《个人本真性的建构》，载《民族艺术》2011年第4期，第53、54、56、57页。

　　[xxx] [xxx]车延芬：《从舞谱到舞蹈——文化复兴中的文本、表演与身体记忆》，中央民族大学2010年博士学位论文，第99-100页，第100页。

　　[xxxii] 【德】瓦尔特﹒本雅明著，胡不适译：《技术复制时代的艺术作品》，浙江人民出版社2005年，第100页。

　　[xxxiii] 引自林鹤璇《韩国文庙释奠佾舞的舞蹈动作》，载台北市孔庙管理委员会编印《‘世界的孔子：孔庙与祀典’国际学术研讨会论文集》，2010年，第28-41页，引文出自第33-35页。