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《南京!南京!》上映

上一篇 / 下一篇  2009-04-23 00:19:41

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陆川:想用 《南京!南京!》征服世界

东方早报 2009-4-22 2:07:03





  即将在今日登陆全国各大影院的《南京!南京!》在追加拷贝数量后,发行规模已基本与《赤壁》持平。如果一切顺利,陆川很有希望成为继宁浩之后第二位步入亿元导演俱乐部的青年导演。但对陆川而言,仅仅在国内受欢迎还不够,他耗费四年心血,用一个超乎寻常的冷静视角呈现“南京大屠杀”,他的目的很明确,“我想用这个电影征服世界”。

  随着《南京!南京!》在各地试映、首映,两种极端的观影态度相持不下。一方面是夸赞陆川的“真实表达”,称影片感动人心;另一方面则是困惑陆川用日本兵角川的视角去阐释整场战争是否合理。所以,看《南京!南京!》需要提前有个态度,保持陆川所说的“平常心”一直看到片尾的“光明”,或者带着民族情绪进入那个残酷冰冷的战争年代。

  在挑战了无人区《可可西里》后,陆川又把四年的青春献给了《南京!南京!》——一部从剧本到成片都像走钢丝,可能公映后还得不到人心的电影。从开拍到试映,不断有人问陆川:为什么要拍这部电影?真的有必要把70多年前那段屠杀的历史再现于世人面前吗?“拍这个电影,我不是在炫耀苦难,不是为了陈列苦难,而是想把整个历史真实的东西还原出来。”陆川说。

  东方早报记者 刘嘉琦


导演陆川


江一燕饰演妓女小江


中泉英雄饰演日本兵角川


范伟(右一)与秦岚(右二)饰演夫妻


刘烨饰演陆剑雄


高圆圆饰演姜淑云



  中国人一直“屏蔽”
  那段历史

  早报:很多人都问过这个问题,为什么拍《南京!南京!》?
  陆川:中国人在整个70年的历史遗留中,在南京这段历史上,其实是缺席的。这段历史是被我们“屏蔽”的,是挺可悲的一件事儿。
  早报:但很多幸存者看后说,你表达的“残酷”跟他们经历的相比还是太温和了。
  陆川:我一直在说,这个电影不是在说灾难,不是在哭诉!我们应该抛下偏见,用平常心去看这个电影。前不久在法国刚做了一场试片会,原本那些发行商一听说是中国送来的,讲“南京大屠杀”的片子,就觉得这片子是在怎样的控诉,会带着怎样的政府意味。但看了以后,他们的评价只有一个:客观,令人信服。
  早报:那是不是可以理解为,《南京!南京!》不是拍给中国观众看的一部电影?
  陆川:我只能说我们这个团队是希望为国家做点事。这么多年了,我们的电影都是从自己的角度出发,别说冲出亚洲,连深圳都没走出去。我可以拍一部战争狂欢片,让刘烨演的陆剑雄最后把日本兵全杀了,引起一阵民族的欢叫,但这样的电影有用吗?!出不去中国,不能赢得尊重。这部戏不是在讲耻辱,是在讲光荣和曾经的荣光,是讲中国人在那场战争中的抵抗。这种抵抗在当时是失败的,但它像地火,会带给现在的人一个希望。
  早报:你在电影里安排角川自杀,让他对那场战争有反思,甚至有些道歉的意味。但很多幸存者说,他们从未遇到过这样的日本兵。
  陆川:你可以去看美国女传教士魏特琳的日记,那里面清清楚楚地记载了有日本兵去向她要十字架,要福音书……这些都是有真实记载的。何况,70年过去了,我觉得我们可以认可日本兵也有反思战争。这种认可对我们来说不是损失,这种认可会赢得整个世界!让整个世界认同这个电影的公正性。
  早报:用角川这个日本兵作为全片的第一视角,可能会遭来一些怀疑你的立场的言论。
  陆川:这只是一种叙事的方法和姿态,并不代表我的情感和世界观。
  早报:你怎么看待自己表现的“屠杀”?
  陆川:我觉得特别有“细节”,头一次有人这么拍。这些都是我从日本兵的日记里摘出来的。这种精确的杀人的方式,符合日本人做事的风格。
  希望电影成为外交大使
  早报:你一直都在强调冷静、客观,可作为一个中国导演,面对这样一个特殊的题材,随时保持高度冷静,太不可思议了……
  陆川:我有过一次不冷静。就是刘烨他们死前,一群人喊“中国不会亡”的口号……很多人看了这段都说不是我的风格。他们说,陆川就应该是让别人心寒,自己不动声色的那种。但这段内容也是真实的,那时候的确有国民党军官在死前带着大家喊口号。但拍这段的时候,我还是特别挣扎:到底应该假装冷静,还是把它拍出来。最后,我决定还是加这段口号,因为我希望观众看到,在大屠杀中,我们的先辈们是使用这样的方式面对枪口。这一段也是整部电影里,我唯一一次没能掩饰自己是一个中国导演。
  早报:其实你拍了刘烨和高圆圆的爱情,但最后全剪了,为什么?是他们演得不好吗?
  陆川:他们演得很好,而且如果用这条爱情线贯穿电影始终,这片子会更符合一个商业电影,有点像《泰坦尼克号》。但如果我真的把这段爱情完整地放进去,观众走出影院的时候,抹眼泪可能是为了这段爱情,等于说整个历史就变成了一个背景,在为这两个人服务。我觉得我不要这样一部电影。我希望我的电影是在为历史服务。所以,我接受所有的批评,但唯独不讨论电影没有主线这个问题。因为我是故意放弃主线,就让那些真实的人和事,一个接一个发生。
  早报:这片子能在日本上映么?
  陆川:有希望……
  早报:那其他地区的发行情况呢?
  陆川:之前说法国的发行人已看过片了。然后,美国那边,《朗读者》的制片人哈瑞·文思特对我们这个电影非常感兴趣,他想买,但价钱还没谈拢。哈瑞·文思特看完后跟我说:“看了这部电影之后,我就对中国人今天能够有这样令世界瞩目的经济成就不感到奇怪了。”所以,我相信这个电影会像一个外交大使一样,走遍全世界。

  各地首映式观众反应
  有喊口号的有砸瓶子的

  南京:
  有当年屠杀的幸存者在看完后说陆川拍得不够惨,没有把日本人的残暴表达出来,可能是他还太年轻,不能理解亲历者的真正心情。

  杭州:
  一位观众在看完全片后,站起身高喊:打倒日本帝国主义,还有有观众用日语喊:巴嘎!

  上海:
  媒体场试映时,一位激动的男性观众在看到高圆圆饰演的姜淑云被日军抓住后,突然向银幕扔出手中空的水瓶子,骂了一句脏话后愤然退场。

  北京
  首批试映观众中,既有感慨民族要自强者,也有人觉得影片用日本人的视角来叙述,不完全适合中国人的情感。


那些与命运抗争的中国人和顺应命运的日本人

  故意舍弃主线后,陆川为《南京!南京!》挑选了8张值得记住的面孔。“在世界电影人的视野里,中国这么多年留下过什么样的银幕形象?能让人尊重的很少……”陆川说,他的每个人物都有据可查,“小江那个事是真的,圆圆换衣服救人那个也是真的,在那场屠杀里,中国人抵抗过,我们是自己在救自己。”

  刘烨-中国兵陆剑雄

  “像军人那样死去才对”
  刘烨饰演带领仅剩的士兵抵抗进城的日本兵的军官陆剑雄。
  早报:很多人都觉得陆剑雄的戏太少,削弱了整个电影抵抗的感觉,你觉得人物完整了么?
  刘烨:的确删减了不少,导演还为这事儿,经常给我打电话说对不住。我觉得陆剑雄最后以一个军人的方式死去是对的。如果他活到最后才不可信。你想啊,我个子本来就高,站在人群里面挺突出的,怎么能逃脱日军的搜捕?

  高圆圆——教师姜淑云

  “她在战争中成长”
  高圆圆饰演的姜淑云是金陵女子学院的一名老师。大部分时候,她帮助拉贝安置难民。
  早报:导演说,姜淑云是中国人自救的一个缩影,你怎么看待这个角色?
  高圆圆:姜淑云是一个知识女性的代表,她一直也是生活在特别美好的世界里。当战争来袭,挑战她的是自己的心灵。她在这场战争里完成自己的成长。

  范伟-“汉奸”唐先生

  “这是一个纯爷们”
  范伟在《南京!南京!》里饰演的是拉贝先生的助手唐先生。会说日语的他在日军全面占领南京后,为了解救家人,供出了安全区有中国士兵的消息。
  早报:唐先生最后的转变有点过了吧?突然就大义凛然了,用自己的命换了国民党军官离开南京的机会。
  范伟:片子里我有句台词,不知道你们注意到没有。伊田问唐先生:“你为什么救他?”唐先生回答说:“我是在救自己。如果,我带着老婆和她肚子里的孩子就这么走了,那我会生不如死!”所以,我觉得唐先生这个角色到最后看还是很牛的,是个纯爷们。
  早报:有观众说,他直到最后才发现那个唐先生是你,这是一种成功吗?
  范伟:我的确想让观众忘了以前的范伟,记住这个唐先生。所以那个造型也是和导演一起商量了很久,但到最后才发现是我演的……应该只是个别现象吧。

  江一燕-妓女小江

  “角川不敢看我的眼睛”

  虽然江一燕饰演的小江影片中并没有直接点明其妓女的身份,但日军向安全区索要妓女做慰安妇时,她第一个举手。
  早报:有观众说,看到你举手交出自己的时候,她哭了……
  江一燕:是吧……那场戏拍了差不多十几遍。到后来,我觉得自己的情绪和眼泪都没有了,我就求助助理导演。他在我耳边说,你要经历的是一场什么样的生死劫难?我觉得忽然有种灵魂附体的感觉,很快就进入到角色里了。
  早报:之前你说看《南京!南京!》需要勇气,现在自己看完全片了吗?
  江一燕:看完了,因为有那个结局在,我觉得整个电影还是充满希望和力量的。反而,我现在特别不敢看自己和角川在慰安妇营里的那场对手戏。我记得拍的时候,我跟中泉英雄的距离很近,他完全不敢看我的眼睛。现在看电影,我也不敢看自己的那个眼神……

  中泉英雄-日本兵角川

  “战争是那么愚蠢”

  日本演员中泉英雄饰演的角川,可以算是《南京!南京!》的第一男主角。从第一次误杀中国平民,到看着身边的人将杀戮、强奸当游戏,还未成长为男人就被迫进入战争的角川在战争中愈发迷惘。最终,他成全了高圆圆饰演的姜淑云“干净”地死去,将生命和自由还给小豆子和老陈,饮弹自尽。
  早报:据说你爷爷是个日本兵,所以你对这段历史很早就有认识了?
  中泉英雄:我已经记不清楚是何时、在哪里学过了,可是对南京这件事,在导演跟我说之前,我确实是知道的,只是没有了解那么多。
  早报:我们都很好奇,你和陆川是怎么会有这样一次合作的?
  中泉英雄:我之前看过陆导的《可可西里》,所以第一次见面时,就想要跟他合作。而且导演告诉我,这次要拍一个比较公正的电影,这个事情不是单纯中国的,也不是单纯日本的,是一个客观展现。最重要的是,导演当时的一句话让我产生了“共鸣”,他说:“虽然这是日本禁忌的题材,但我想描写的是人与人之间的心理”,我觉得演任何角色都是演员的工作。其实,正是我的一些朋友支持我参与这部电影拍摄的,他们对我、对影片都很有信心。
  早报:之前看报道说,你拍戏的时候每天都觉得内心在打仗?
  中泉英雄:这个故事和别的电影不一样,和日本拍的战争电影也不一样,拍的时候,我的确感觉心里很累,每天都像在打仗。不过,现在电影要公映了,我更紧张,因为不知道观众会怎么看待这部电影。
  早报:第一次看完全片,听说你哭了?
  中泉英雄:自从接拍这个电影我才知道自己原来这么感性……
  早报:看完电影最大的感受是什么?
  中泉英雄:战争是一件很愚蠢的事情!

TAG: 看电影

CFN空间 admin 发布于2009-04-23 05:34:05

陆川:我是行动着的知识分子

(三联周刊新浪博客 2009-04-21 09:34:51)




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  关于《南京!南京!》,陆川在导演阐述里写:“这次,我希望在影片中展示一个荒凉而冷静的战场。”

  冷静、沉重、粗粝,是这部电影呈现出来的质感,为了营造这种质感,《南京!南京!》采用了黑白影像、手持摄影,以及偶尔的粗颗粒。

  从《寻枪》开始,陆川一直在关注人在某种极端状况中如何挣扎,如何冲出绝境,《南京!南京!》某种程度上是这个命题的放大。就这部影片的艺术追求,本刊再次追访了陆川。

记者◎马戎戎




  三联生活周刊:《南京!南京!》从筹拍到完成,你用了4年。4年前《可可西里》刚结束的时候,我记得你手上同时有几个题材,包括当时已经被媒体炒得很热的《边疆》。为什么最后你还是选择了《南京!南京!》?

  陆川:我觉得《南京!南京!》像一个强悍的拳击手,把其他所有题材都打倒了。《可可西里》之后,我也自问想拍什么,有一个既模糊又强烈的愿望就是,这个题材必须可以满足我对强悍、野蛮、粗犷,生命与死亡的表达。《南京!南京!》这张桌子够大,基本上我想要的东西都在里面了。
  我觉得,《可可西里》是一个野孩子,《南京!南京!》是男人,一个野孩子长成了野男人或者好男人。

  三联生活周刊:《寻枪》、《可可西里》、《南京!南京!》,你认为这3部电影里有什么一以贯之的东西?

  陆川:其实从《寻枪》开始,我就想展现一个不一样的中国人的精神面貌给世界看。

  三联生活周刊:你觉得世界对中国人的精神面貌有什么固有认识?

  陆川:我不清楚,但我觉得国外电影节的选片人会对电影作品中中国人的形象有一个非常固定的看法:羸弱、拧巴、温良、委曲等等,所以他们看到刘烨在我电影里的形象,很顽强的,不屈不挠的,还挺帅,会觉得不舒服,觉得打破了他们的预期。他们不太愿意面对茁壮的中国新生一代。

  三联生活周刊:我们都算上世纪70年代生人,从小受到这段历史的教育都是“仇恨”与“数字”。但你的电影,第一没有局限在“仇恨”里,第二没有拘泥在“数字”里。你讲的是极端状况下人性的扭曲。你是怎样摆脱那些固有思维的局限的?

  陆川:拍这个戏的历程,让我不断在修正自己的认识。我认为“南京大屠杀”不是一个个案,其中规律性的东西是发人深省的。它讲的是战争怎样释放人内心的黑暗,这种释放导致了杀戮的无度。这是非常规律性的、非常符合人类战争史上的惨剧。
  忘记屠杀,屠杀就会再次发生。所以这样的电影,隔一段时间,可能都应该拍一下。

  三联生活周刊:南京大屠杀这段历史中,有许多很知名的人物,比如拉贝、魏特琳等等,但这些人在你的电影里都是配角,主角是中国教师姜淑云、日本士兵角川、拉贝的秘书唐先生等。选择他们对你讲述“南京大屠杀”对于当下意义的意图有何帮助?他们之间超越种族和敌我的共同之处在哪里?

  陆川:这些知名的人都已经刻在历史的墓碑上了,他们被永远纪念着,比如拉贝,有各种传记,甚至还有电影。我其实非常尊重他们,但我不愿意把他们拍成一个中国的拯救者形象。难民营有20万人,把20万人获救归在一个人身上,我觉得是不符合真实的。我不是要降低谁的历史作用,但是我觉得功劳不能全部记在他身上。
  大屠杀发生时,中国人不是被动地等待拯救的形象。大屠杀的直接原因正是当时中国军队的抵抗太厉害了,强烈的抵抗让日本人感到了强烈的不安全。他们认为大量的散兵游勇混杂在老百姓之间,所以必须把这些散兵游勇清洗出来。
  那么我们中国人呢?付出了几十万人的代价,连个名字都没有,连张脸都没有留下来。历史的主角到底是谁?显然是那些永远沉默的中国人。我这部电影的愿望,就是能把中国人带回到我们的视野里。这段历史,只有两个主人公,中国人和日本人。不正面面对这两个主人公的历史,都是自作多情的扯淡。
  日本兵用刺刀杀人的那一幕,日本演员问我怎么演,我问他们什么感觉,他们说很害怕,腿都软了。我就让他们按照自己的感受去演。我坚信把一把刀插入一个活生生的人的身体里是一件特别艰难的事情,无论是在和平年代还是战争时期。屠杀和被屠杀都不是一件轻松的事情。对死亡的恐惧其实是有普遍意义的。
  我那段时间非常分裂,拍好人戏的时候——比如拍刘烨的戏的时候,之前我就在脑子里把他的每一个动作都想了一遍,怎么站起来,怎么回头。我把它都写下来,我都是自己看到了这场戏,我就是那个角色。比如姜淑云被打死,我觉得不是她冲角川说“杀了我”,而是我自己在冲角川说。
  可是另一方面,在拍日本人戏的时候,我必须冷静。我觉得我没有权力去丑化他们。这部电影是要让世界看到我们的诚意和自信的,所以丑化对手,就是对自己的丑化。我们要对这个世界拿出一部有尊严的电影,一个让世界认为客观的电影,我必须逼迫自己进入他们的内心,这让我特别分裂。

  三联生活周刊:影片中处处可以看到善与恶,如果说战争给了人一个释放黑暗面的机会,暴力是这种黑暗面的释放的形式,那么你认为,面对暴力,面对恐惧,面对人性的黑暗一面,善良和思考有力量么?有足以停止这种疯狂的力量么?比如角川这个人物。

  陆川:角川,他没力量,他什么都控制不了,他只能被裹在里面,不能跳出来思考。他只要跳出来思考,就没有办法把这件事情继续下去。我认为在战争中,你要么裹在里面,尽情地享受战争,一旦想跳出来琢磨这事,就得去死。
  我觉得人有没有得到善终,这不重要。人都有一死,是死在床上还是死在街上,没有分别。一个代表正义的人不一定非要有个善果才有希望,更重要的是他把这种善良给传承了下去,他关照的救过的人活下去了。
  这部电影是在讲述爱与希望,不是关于血腥和暴力的。这是跟《可可西里》不一样,我确实是带着特别温暖的东西在拍,我能感觉到自己特别爱这些人。

  三联生活周刊:所以你安排唐先生虽然死了,唐太太和肚子里的孩子会继续活下去?在结尾强调小豆“还活着”?

  陆川:我现在就很想有个孩子。我觉得孩子在这个世界上非常重要。小生命特别重要。
  最后的结局,我拍到那时候已经灯枯油尽,我拍到角川死的时候,已经很想那把枪对准的是自己。到最后拍出来的东西,其实和原来的剧本相比没有一处是一样的。我原来的设想是以舞蹈结尾,舞蹈结束后,孩子和大人跑掉了。但是我想了很多方案,都被我自己推翻了,因为那种情况下他们都不可能跑掉。可是我必须让小豆活下去,最后的结果是我的希望,我希望他们能被人心的善良所拯救。

  三联生活周刊:电影对人性黑暗一面的展现非常直接,让人想起科波拉的《现代启示录》。你是否考虑到电影里对暴力的直接、真实的呈现方式对观众的影响,你认为他们能接受这种表现么?

  陆川:《现代启示录》我很早以前看过,不需要重看,因为给我留下的印象太深刻了。我非常喜欢科波拉。
  电影剪辑完成后,我请了很多观众参加电影的试映,我很注意很年轻的观众的看法,他们认为很好看。我觉得这电影表达的不是仇恨和暴力本身,而是对战争的一种认知。很多年轻观众认为他们第一次见到战争本身。
  我也知道对于很多观众来说,这部电影非常沉重,甚至沉重得令人窒息。这感受和题材有关,因为这题材不是一个娱乐片,是一个严肃的主题。我们现在进电影院基本吃的都是甜品,对于常年吃甜点的观众来说,这次吃点龟苓膏,清清火挺好的。

  三联生活周刊:那你会担心被“惯坏”的观众不接受这部电影么?你对票房有怎样的期待?

  陆川:不担心是假的。我又担心又不担心。每次你们在看片子的时候,我都在旁边看几眼。我每天都在做胶片的效果,胶片清晰得让我不敢睁眼,声音强烈得像山呼海啸。在弄完一场戏后,不愿意错过每一个细节,我很喜欢那种流动起来的感觉。
  一方面我觉得心里很美,我觉得我对得起我自己,也对得起投资方。我觉得我一辈子能有这么部电影,爱谁谁吧。但是我也觉得票房对我很有压力。就像一个自我感觉特好的姑娘,搔首弄姿半天,没人去看。我希望这个电影能和很多人见面,能代表我去和很多人拥抱,和很多人接吻,和很多人精神上做爱,这是我想要的。

  三联生活周刊:日军祭祀的仪式,在历史上并无记载,我作为观看者,看到这场戏的感觉很复杂。如此认真地表现日本人的仪式,你当时的想法是怎样的?在你看来,仪式象征了什么?
  
  陆川:那场祭祀仪式是编的,原来日军的仪式就是入城式。但是,所有祭祀有关的舞蹈,鼓,都是日本人现在还在使用的。也就是说,他们一直继承的那种东西。

  那场仪式是我梦到的,我那时候看了很多日本片子,看了很多关于南京大屠杀的资料。然后我就梦到了这场戏。

  我不迷恋仪式感,但是这种东西让人震撼。我认为这场戏揭示了战争的本质,一个民族的精神与文化,在另外一个民族的精神和文化的废墟上舞蹈,这是最终的诉求。这场戏我花了很多力气,这是我这场电影想去表达的一个意思。

  三联生活周刊:你的影像全部是黑白的,从制作方式上来看,应该是用彩色胶片拍摄,再转黑白洗印。为什么不保留彩色?你认为只有黑白才能体现理性的态度么?

  陆川:我觉得黑白非常有劲,影像的力量非常强。黑白是提纯的世界,它让你关注的东西非常单纯。我们在现场的监视器都是黑白的,我们在现场看到的每一个画面都是黑白的。我们这个创作团队之前从来没有做过这种尝试,但是从现场的感觉来说,我觉得黑白让我更专心。彩色会让我分心。
  黑白让很多东西变得很有仪式感,比如说血。在黑与白的色彩里,血变得特别庄重,不再只是感官上的刺激。

  三联生活周刊:战争场面的处理和流行的战争大片的风格非常不同,没有用音效、硝烟来调动观众的直接感官刺激,而是给人很“冷”的感觉。当时怎么设计的?

  陆川:我们拍这部电影的时候,第一是告诉自己绝对不能犯低级军事错误。筹备过程中,我们找到了四川的文物收藏家樊建川做军事顾问,还请了国防大学的教授做顾问,给我们讲解日军的战术。这期间我们看了很多日军作战的纪录片,我被纪录片里呈现出来的那种新鲜的视觉方式吸引了——敌人很远,只能看见小黑影闪过,战场也有硝烟,但烟雾很小,因为当时的火力还达不到。我发现,真实的战场其实很“冷”,不是一种狂欢性的、节日性的、到处是硝烟的那种,但背后的那种紧张和寒意却是那种硝烟弥漫的狂欢性的场面达不到的。

  三联生活周刊:在摄影上怎么达到这种要求?

  陆川:我们对摄影的要求是纪实性的,我要那种身临其境的感觉,因此对摄影的要求是两极化的:极端贴近,或者极端真实。《南京!南京!》用长焦特别少,因为长焦会压缩空间的景深,模糊空间感。我们用的都是广角,广角的时候景深是清晰的,带空间的,空间感是非常深邃和真实的。
  我要求摄影是“裹”在里面的。我们要求摄影曹郁把架子还了,但也不能使用斯太尼康,摄影机就扛在曹郁的肩膀上。人一扛机器,虽然不是特别稳定,但贴身,有人的感觉,又不会像DV那样轻便,还能保留大机器庄重的感觉。我们的摄影完全跟着人物的情感,我们认为这次摄影进入到了人物的表演。

  三联生活周刊:废墟是你空间概念的重要载体,据说废墟都是全部搭建出来的。在安全区和非安全区之间,美术师用到了“墙”来划分空间,是要表现一种“阴阳一线隔”的意思么?

  陆川:我们的废墟是全部搭出来的,其实当时天津有些废墟,但不是很安全,也不符合我想象中的废墟。
  我更喜欢这部电影的英文名字——《生死之城》,整个城市的空间是抽象化的。我们把这座城刚搭出来时,我觉得很郁闷,我觉得像居民小区;然后就开始用吊车等机器进去砸,把墙都砸成一个洞一个洞的;再做表面肌理的效果,做出残破的诗意。
  我们在处理空间的时候,使用了两个“阴阳界”的概念。安全区和外面是小的阴阳界;安全区的墙也是残破的;真正的阴阳界是护城河,出了城就是生命和希望,不出城,城里绝对是一片杀场。
  其实,美术部门在整个电影的质感营造上经历了非常脱胎换骨的东西。我希望我们在质感的营造精度上能够让人有新的感觉。我觉得思想是没有准确答案的,它是主观的,能引起争议就够了,能撬动思考就够了。但是质感是有准确答案的,质感有没有到一个高度是有绝对指标的。这部电影里,质感是我世界观的一部分。

  三联生活周刊:《南京!南京!》的拍摄中,你在日记里写了一句话:这部电影的拍摄帮你释放了内心所有的黑暗面,电影完成之后,你会变成一个好人。现在电影完成了,它对你的影响如你所说么?

  陆川:这部电影对我的影响,现在来谈实在太早。我没有能力、没有精力,也没有时间去反思这部电影对我的影响,我不得不为眼前的事情去拼搏、去奋斗、去张罗。所以现在谈不到影响,这部戏到底对我有什么影响我也不知道。

  三联生活周刊:你写过一篇文章,写你爱上电影,是因为看了张艺谋的《红高粱》,那种生命感让你无法安稳地坐在椅子上。现在你已经从一个电影爱好者变成一个电影导演,张艺谋的社会角色也发生了很大的变化。你怎么看待张艺谋和他走过的道路?

  陆川:从艺术家看艺术家的角度,我觉得他的作品后期有很多我不理解的东西,让我看不懂。但我特别尊重他,我觉得他的整个作品系列中,有很多可以传世的,这就够了。他能有这么多电影被人谈论,真不容易。
  有时候艺术家变成现在这个样子,是社会选择的。如果张艺谋拍完了《活着》,我们能够给他一个宽容的环境,他能够继续去拍《活着》这样的作品,可能拿出来的会是另外的一些作品。

  三联生活周刊:你觉得张艺谋这一代导演所面临的压力,比如历史的包袱、时代和社会的环境给予的压力,在你这一代导演身上都还存在么?你怎样给自己的角色定位?

  陆川:我认为时代和社会环境有变化,但他们这一代导演面临的压力我也都还有。比如说历史的包袱,难道我没有么?我觉得我属于知识分子,是地里的知识分子,是读书人里干体力活、敢于去行动的人。在这个时代,知识分子其实很难激发别人,因为在这个国家,知识分子还没有得到真正的尊重。但我相信知识分子是有力量的,尤其是行动着的知识分子。



      本文选自《三联生活周刊》2009年第14期
Robot Robot 发布于2009-04-23 09:22:47

“我想拍一个战争本性的东西”

◎  王晓峰

三联生活周刊网  2009-04-06





导演陆川在拍摄现场给演员说戏



随着《南京!南京!》进入首映倒计时,陆川再也不会像当年《寻枪》、《可可西里》上映那样轻松了,他不担心这部电影的口碑,相比人们对他这部电影的溢美之词,他更希望看到一个让他满意的票房数据。

陆川拍出了一部寄托了他全部思考的《南京!南京!》,他所遇到的问题是,已经习惯了娱乐消费的观众,还能不能接受这部相对沉重的电影?他的一个朋友对他说:“你们怎么能给观众一个理由让观众进来看?你们只要能让观众进来,余下的事情就交给电影解决了,但是就怕观众不进来。”

审查

三联生活周刊:《南京!南京!》在立项审查的时候遇到了很多麻烦,这种题材的电影和别的电影审查有什么不一样?

陆川:现在回忆起来真是一个特别长的故事。等到我们真的去送剧本的时候才知道,那一年关于南京大屠杀题材的电影大概有四到五部,如果都批了,年底有四五部“南京大屠杀”要上,这可能在外交上就出事儿了。而且当时日本大使馆听说这事也有过反应,后来这些项目就都搁着。筹备到2006年底,剧组常备人口已经五六十人,两支选景队伍在中国转着,各种各样包括很多枪械和服装的设计图都在做。可是传来的消息好像说这事儿要黄,内部给我们的消息是“最好停掉,因为你们不是最早的,论先来后到也不是你们,凭资历的话也不是你们”。我听到要拍这戏的导演就有唐季礼、严浩,德国人和美国人也都要拍,横着竖着都轮不到你。记得那段时间,我跟投资人覃宏出去喝闷酒,他说的最悲壮的一句话是他家里所有的钱一共有100多万元,“陆川我支持你到把这钱花光,然后咱们就散了”。年底,电影局给了我们一个消息,说剧本已经给到了外交部,得到明确的消息是外交部已经否掉了,只有《南京浩劫》通过了。但是跟组里的人怎么交代?那都是一帮小伙子,20多岁,每天无忧无虑,去了就是干活、唱歌,晚上打完球出一身汗,然后坐在仓库外面聊天,说电影拍下来会是什么样,特向往。我突然觉得这是一个梦,只有我和覃宏知道这梦做不下去了。

三联生活周刊:后来怎么峰回路转的?

陆川:后来我们俩觉得不能这么着,于是就决定死磕,我们俩就把自己认识的各种人开始码。他认识好多人,我们就去和各种各样的领导见面。最传奇的就是12月,记得是晚上23点,我们俩站在中南海的门口,被一辆车接进去,见了一个“老大”。这是我第一次进中南海,还是半夜进去的。那领导就问我,为什么想拍这戏?我说:“外交跟文化是两码事,我觉得不管外交需要什么,民间得有声音。如果等外交特别需要民间有声音的时候,我们没准备好,那这声音从哪儿来啊?我们现在是不需要声音,可是当我们需要声音的时候,那声音不是立刻就有的。如果说《南京!南京!》这部电影是来自民间的声音,我不是想拍一个指着自己脸上的伤疤或者头上的包说你打过我,我想去梳理一些别的东西出来,因为我看到一些不一样的历史。”我不能说那次见面是关键的,但它一定是最后推倒多米诺骨牌中的一个,因为第一张牌是特别巨大特别沉重的,那个领导肯定是帮了忙的。

后来又见了三四个这样的领导,还见了外交部的一些司长。有一个司长见我们,他第一句话就问我:“你为什么要拍这戏,告诉我。”我大概也是类似这样的话。“其实不是想给国家找麻烦,但是我确实不认为咱拍这一个戏就真找麻烦了。另外我觉得,我们是唯一能拍好的。”我说,“其他本子我也看过,都是在哭诉,恰恰是我们这本子没有在哭诉,我们是在讲中国人是怎么回事,因为这个历史里面没有中国人。您翻翻我们所有的教科书,里面都没有中国人的事儿,中国人就是被杀,这不叫事儿。中国人到底怎么回事?没有!而且其实也没有日本人的事儿。这么一个核心的事儿上,进入公众记忆的就只有德国人,就德国人救了中国人。最后被我们孩子记起来的就只有一个德国人救了20万中国人,就这么一个好人好事儿。这对我们有用么?下次再出事儿还得再找一个救世主?”反正那天说得很激动,什么都说了,显然我们是爱国者,只是想法跟别人不一样而已。那司长非常好,他说愿意帮忙。

2007年3月初,我得知外交部亚洲司日本处通过了。我拿起电话就给电影局打,说外交部通过了。当时电影局的领导觉得,在外交口上拿掉的东西居然还会有缓儿,挺吃惊的。隔了一天,那个机要转换的函就真的过去了。3月22日,拍摄许可证拿到了。我记得外交部那个司长曾经到我们筹备的现场来看过。所以经过这个事儿,我觉得这些官员其实挺可爱的,他们真到现场来看你们,想干吗呢这帮人,这么激动非要干这事儿?

还有一个挺特殊的人来过,贺龙的女儿贺大姐。因为前一天有个朋友说:“贺大姐来看看你行么?”我说行,来吧,没去想是哪个贺大姐。第二天突然就一辆车停我们门口了,贺大姐来了,道具啊什么的看了半天,给我们特别大的鼓励。她说了句话我印象特别深:“在中国不是你想为国家办事,你就会理所应当地很顺利、很得志或者受到很多支持,有时候往往是相反的。”往往是没什么想法的人过得挺滋润,而有想法的人都特痛苦特郁闷。她说:“只有你们坚持了,很多愿意帮你们的人才会站出来,因为很多人都想这么做事,但他们不会去做这样的事。但是你们只要坚持,慢慢的你们这支队伍周围就会有人愿意去伸手了。”当时,我们特别难的时候就打算死扛着,等着有没有哪只手伸出来。确实在路上一直就有各种人伸手,给我们推到了终点,就包括这次审批。到了拍完之后,伸出来的都是特粗壮的手了。看过片子后可以想象它通过是有多难,我相信这确实是一次进步,是一次标志性的进步。

我真是觉得,你在做一个很有诚意的东西,并且你也很有诚意地去跟这个体制交流的时候,它不是一个对垒的感觉。其实体制也在变化,因为体制是人构成的,人构成的体制,其实有很大的弹性,这里面就在于你怎么去面对它,怎么去跟它交流。当然我希望有一天,电影是可以放在桌面上去通过,而不是我们花费了这么大的精力,前后大概有一年在里面。但是我觉得我经历的这些东西,对于我拍这个戏,从创作者的角度说是有帮助的。比如我前面的等待,我在改本子,后面在等待的时候我在重新剪片子,时间我都没糟蹋。

剪辑

三联生活周刊:拍摄完之后在审查上有什么改动吗?

陆川:现在这个版本比那时候少了25分钟,我觉得这25分钟都是必须剪掉的,不是谁逼着我剪,而是我认为这25分钟让这片子显得特别漫长。那是我喜爱的,不一定是观众喜爱的,也不一定是这个电影本身需要的。

2008年9月,我给韩总(韩三平)看了个粗剪,他看完之后挺兴奋地跟我说,咱们得好好想想怎么保这个片子过去。一周之后开始进入审查,一直到今年 1月8日通过,审核过程中间我也在不断修改,不是局里的意见,而是我自己觉得片子不够好,不够凝练,很多东西过于手软了,就一直在剪。到意见下来的时候,反而是让我特出乎意料,就两页纸,十几条意见,而且没有重大修改,都是点状的,没有面状的说摘掉一个什么。

有些领导看完后觉得特激动,发短信告诉我,认为这是出乎他们意料的一部电影。意见快出来那几天我确实也着急,挺怕的。有几场戏我特别不想拿掉,比如祭祀,真的怕。第一次审的时候,有一个意见说日本人戏太重,说把日本人的戏拿掉。这些意见到最后成文的时候都没了,只是说长度缩一下。我能感觉到,很多人在保护这个片子,没有这一双双手去挡在这个片子上面,它一定是千疮百孔。这部电影是这么过来的,它虽然漫长,我能在里面感受到的其实是帮助。

有很多演员的戏被我剪掉了,那些戏只对演员有帮助,不对这部电影有帮助。当时我剪的时候其实有些私心,因为这些演员都跟了我一年,酬金都拿得很少,而且他们都是腕儿,我在想能帮他们就帮他们。我在开始剪戏的时候,就没有《可可西里》那么狠,剪《可可西里》的时候演员都不认识,本身它也没有什么大演员,我完全就根据对素材的需要。而《南京!南京!》的演员跟我相处了一年,我剪的时候真的是下不了手,手都特别疼。因为我知道媒体在公映的时候会数的,谁有多少场戏,怎么回事,我突然觉得在这么一个残酷规则中间我去剪掉一些人的戏,我有点心软。现在这个版本,我是在跟王朔看完之后剪定的。因为有时候在跟不同人看的时候,你的这个门槛就高了。

三联生活周刊:王朔给你提过什么意见?

陆川:我记得有一天有几个朋友来看,那个是2小时15分钟的版本,没想到王朔来了,我就比较紧张,因为他比较锐利。他看的时候都不用说话,我就突然发现有很多东西是不应该属于这部电影的,因为他是最挑剔的人。他也看过《可可西里》,看完后跟我说:“我以为这是一好人好事儿呢,你给拍成这样了。”这次他又说:“我发现你回回我觉得肯定拍砸的事儿,都让你给鼓捣回来了,你怎么老走险招啊?”看完《南京!南京!》他先跟我说:“我特别喜欢后半部分,我特别热爱这结尾,像我喜欢的欧洲片,情怀、观点还有你的拍法都松弛下来了,特别好。前半部分呢,说实话,虽然拍得不错,但是我有点看不下去,因为这是中国人的公众记忆,你没有找到新视角。但是你也没辙,你要完全站在日本兵的角度去拍这事儿那你就算了,就是一汉奸。在这事上我能知道你挺难的。但是日本人这条线太好了,我没想到会有这条线。这条线是决定这部戏的艺术价值的地方,而且你把它撑起来了。”第二天我就坐在那儿,把剪辑师叫来了,重新捋了一遍。那时候投资方说,短点的话一天积累下来能多放一场。我就一直在1分钟2分钟那儿卡着,剪不了。可那天我和剪辑师大概用了4小时,我问他剪了多少,他说你剪了12分钟。12分钟啊,其实就我给王朔看那版基本就已经定版了,那时候动一剪刀的话,所有工序都会从头来一遍。大概是一周半多,起码是10天的一个特别复杂的过程,DI那边要重新对点,声音这边要重新对点。王朔没有告诉我哪场戏他觉得不舒服,只是那种感觉,你是在跟文艺圈里面比较挑剔的一个人在一起,他是很难被打动的,世俗情感对他已没多大意义了。比如说,我个人挺喜欢屠杀然后喊万岁那场戏,我觉得这是我们这代人可能会激动的东西,可能他就不会激动。但是我觉得是最终跟他看完那场戏之后定下了这部片子,因为有些东西是只属于陆川的,它不应该属于这部电影。就是那天晚上特别清晰,我剪片子的时候给朋友发了一个短信说我回到了《可可西里》,我突然变得六亲不认了。爱谁谁,谁都不认识了。所有的戏,是能跟这电影勾上的就留下了,没勾上就剪掉了。

骨气

三联生活周刊:当时这个剧本是怎么写的,可能两个镜头需要你看半本书那种信息量。在你去查阅这些资料的时候,哪些东西触动你之后让你觉得必须把它们表现出来?

陆川:太多了,一下说不清。首先我得感谢我在学校学的专业,我们看书都是反着看,什么叫情报,从公开渠道去搜集就叫情报。怎么从公开搜集的情报中找出真实的信息呢?比对。同样一件事你得听4个人描述,比对完了你就能肯定哪些是真的。南京的资料是一样的,我记得我当时先看中国人写的,完全没感觉,除了塞一肚子愤怒都不想拍了,全都是断胳膊断腿,全都是哭诉,我觉得那种就特弱者。70年了,我们还以一个弱者的姿态聊这事儿太傻了,真的。等我开始看日本人的日记,找到一些特震撼的事儿,我突然发现,中国人挺牛逼的啊。我记得有个日记里写了一件事儿:他们小队进了南京后,发现一个德式坦克停在大街上,本来要炸,后来说这挺好的就是履带坏了,就留着给后面补上吧。因为日本人特崇拜德国,德国玩意儿都好,他们小破薄皮坦克跟德国坦克没法比,就没炸。但这小队一过去,从坦克里面伸出一架机关枪“哒哒哒哒”就把这小队全干了,后面的小队就赶紧围在地上对着这坦克射击。最后就是日本大部队过来给他们包围了,让他们投降。最后这哥儿几个打到没弹药了,日本人还是不敢上,最后是浇上汽油把这哥儿几个活活烧死在坦克里了。我突然就觉得,这太“牛”了。而且日本人是怀着崇敬的心情在说这事儿,写日记的人是说他没赶上这个事,看见前面倒了一批战友的尸体就问,才知道是怎么回事。

还有一个在日记里看到的是叫“街头巷尾的冷枪”,窗台那边“叭”的一枪打死一个日本兵,把打枪的那人拖过来一看,说是一个完全没发育好的小男孩,然后一刀就给砍了。但是那小男孩打冷枪,也是穿的国民党士兵的衣服。就这种事看多的时候,你就会想这历史学家都干什么吃了,我们的历史学家为什么把这些抵抗都给抹杀了?我就开始看他们以前的逻辑,他们的逻辑就是“因为我们没有抵抗,所以你不该杀我”。我觉得这是一狗屁逻辑。我抵抗是天经地义的事儿,我抵抗了被俘虏了,你不能因为我抵抗了而杀我。

然后就是难民营举手的事儿,我以前都有点想放弃了,大概是2006年中间的一段时间,觉得这戏没什么意思,拍它干吗啊,但是等到我看完日本人的东西之后,我突然发现了大批新鲜的东西。比如妓女这事儿,拉贝和魏特林的日记里都有记载,我们一个叫陈瑞方的女教授的日记里也有记载。拉贝和魏特林的日记都这么写:今天日本人到我们难民营要妓女,说你们这儿有没有妓女,我们要带走。拉贝的日记里写的就是“我们让他们带走了”。魏特林的日记里写“有些妓女自己站出来,我就让他们走了”。你要想象一下她们走时是什么时候,那是满城都在说日本人怎么强奸、轮奸、奸杀妇女的时候。那不是好事,不是她们一天挣5万块钱的事儿。拉贝轻描淡写了一句话,我在看的时候突然知道,人是有立场的,再帮助我们,他也是德国人,他不会站在这是我们同胞兄弟姐妹的立场说让她们去。如果都是中国人,可能他叙述就不是这样。我在想这事儿的时候就挺激动的,她们自己就主动站出来了。然后我在另一个日本人的日记里看到另外一句话,说:“今天我去慰安所特别扫兴,从难民营过来的这帮女人中间突然有一个女人疯了,拔出刺刀要杀我们一个士兵,结果我们就把她抓住弄死了。在她被抓住前,其他慰安妇拼命抢一把刺刀,不是杀我们的人,而是拼命抢这刺刀自杀。”所以他觉得去趟慰安所碰见这么一个事儿很晦气,一个妇女可能被欺负了就拔了他的刺刀扎伤了一个日本人,那些日本人调部队过来的时候,这些妇女就抢这把刺刀拼命抹脖子。

这些感触让我觉得这个戏在中国人这一方面开始有做头了。我在想,中国人走到今天,其实一定是有一些东西去支撑这个民族去生存的。就像这个电影的副标题——生和死的城市,在这么一个极致环境下,人是怎么面对生死的,这个事是可聊的。因为我看到了这些事,我不想编事,我想到《南京!南京!》其实有很强大的一面东西,而且是支撑这个民族一直走到今天的一面东西,是被人刻意忽略的。如果我们在这件事上只记得德国人救了20万人,这对死去的人是不公平的。所以在中国人这条线上开始清晰了,让我觉得这事儿开始变得有意义。

折磨

三联生活周刊:剧本的初稿大概是什么时候写完的?后来是怎么修改的?

陆川:初稿是2006年的三四月份就写完了,但那个跟现在是天壤之别。之前那个剧本是挺商业的,里面有姜老师(高圆圆饰)和陆剑雄(刘烨饰)的爱情,有刘烨的脱逃,还有那种想当然的期望。但是事实上,我觉得拍摄过程就是对这个剧本的一次颠覆的过程。因为我们要求绝对真实,所以拍摄的现场成了去批判和颠覆我的剧本的最好的舞台。但我并不觉得这事儿我没有面子,这个事就得这么做。因为我是一个没经历过生死的人,我在家里写剧本,我虽然看了很多资料,但很多东西都是想当然的。可是现场,我们每天现场都是六七百人,多的话一千二、一千六百人,所有人都穿着那身衣服在那儿演练,你就知道很多在剧本上写的事儿是不允许发生的。比如刘烨,一到现场我就知道让这么一个兄弟活着出去太难了,到最后下决心给他半道干掉的时候,确实内心是很挣扎。你知道像他这么一个1.86米的帅小伙要能活着出南京城几乎不可能,那是属于拉网式的对青壮男子的屠杀,而且反复地筛,就是差不多看见适龄的都杀掉了,所以不太可能活着出去。像这样颠覆性的写作,基本上都是在现场完成的。

三联生活周刊:当时确实是有逃出去的。

陆川:有不少逃出去的,很多人都有逃出去的经历,但是都是那种极不起眼的人,显然是可以装扮成商贩的。到了比如 3月以后、6月以后,有的最长埋伏了6个月才跑掉,甚至还有一些没跑,就是在那里娶妻生子。但是像刘烨这样的,还得是在剧情最激烈的时候让他跑掉,其实就面临着很大的问题。基本上没有一场戏是没改的,都发生了这种质的变化。

三联生活周刊:你说这部片子的核心是关于中国人自救,那在结构上发生了哪些变化?

陆川:其实我一直是想拍中国人和日本人两条线,我以前在接受采访时不敢说日本人怎么着,但是我从没放弃过这条线,因为我觉得这是一张纸的两面,缺了任何一面这都不是一个完整的事件。最大的变化是,拍到一半的时候我突然意识到我已经不是在拍“南京大屠杀”这个具体的事了,我觉得我们可能在拍关于人如何认识战争本性的一个东西,而且我们有可能去做到的一件事是超越中国人和日本人,能够触摸到一个一般规律的东西——就是人在战争面前和人与战争的关系问题。

我不是那种一上来就给它一个特别高立意的人,我可能因为一个戏特别冲动地想去拍。《南京!南京!》有那么两三场戏是我在拍戏之前眼睛里就看到的,比如那场祭祀舞蹈,可以说我有一个特别巨大的欲望想把这个舞蹈拍出来,但为什么想拍这个舞蹈,我很难给你一个明确的解释。我觉得这事有特别大的意义在里面,这个意义会让我睡不着觉。拍这场戏的那天,那俩鼓手下飞机了,那是日本最棒的两个鼓手,我请我的日本辅导员把他们请过来的。当时那个鼓也从河南运过来了,为了让这个鼓敲出我们想要的声音,我们拿12K的灯一直晒鼓面,让这个鼓皮紧起来。我让他们敲一遍,他们就“哇”一声开始,敲了4分钟。我在外面看着,心里面充满了那种……突然就觉得这件事做得特别值得。我们必须把这段鼓和这段祭祀带到所有中国人面前。因为这种威胁,这种被征服的威胁从来就没有消失过,而且人家一直在那儿继承着呢。他们可能不冲中国,就随时的。现在让我们汉族,或让我们中国人拿出一段震慑人心的代代相承的文化的东西,我觉得已经没了,我们就剩秧歌了,我们真正的东西在哪儿呢?战争的本质说到底是精神的折磨,它是一种文化在你的废墟上舞蹈。那天听完那哥儿俩敲鼓后,我们所有人都特别悚然。那一瞬间,我觉得我们做了一件特别对的事儿。

残杀

三联生活周刊:这个片子是由两个国家的人去合作做一件曾经在历史上有过仇恨的事,你是一种什么心理状态?

陆川:在拍这个戏时,一个职业的工作要求就是,让我自己在拍中国这段戏的时候就是一个百分之百的中国人。在拍屠杀的时候我会恨他们入骨,他们在那儿喊中国不能亡的时候,我在监视器前流泪。但我在拍日本人的戏的时候,我会要求自己是日本人,因为我觉得从来没有在中国电影中把日本人当人去想过。前两天在北京大学有一个记者问我,听说你把日本人拍成人,为什么啊?我说,他们不是人么,人家本来就是人啊。说白了,这电影我可以把他们拍成贴着人丹胡子的跳梁小丑,可这是我们对自己的一个侮辱,70年前你是败在这些人手里,你败在小丑手里?不是。我们看资料也知道,70年前他们是多么强盛,他们一个步兵单兵,一年可以有1800发子弹的实弹射击训练,我们能有10发就不错了。在他们的回忆录里,在1943年以前我们拼刺刀拼不过日本人,后来我们专项进行强化训练,可能才可以一对一,以前必须是二对一。日本人在日记本上对自己参加的每一场战役都画有战略图,很多人兜里还揣着小相机。他们的教育程度是什么样的?我们的军队文盲占99%,所以当你去污蔑它,你永远不能去正视历史的时候,这些事就有可能再发生。所以我想让中国观众知道,在70年前我们输给了一个什么样的对手。所以情感是有的,但是不能让情感夺取自己的理智。

所以关于仇恨的问题,我一直在告诫自己,不要因为仇恨失去理智,然后在跟他们接触的过程当中,我形成了一些想法。我本身可能算是一种无知的状态撞进了这个题材,一个朋友告诉我,你去研究一下“二战”期间苏联红军快胜利的时候去德国的轰炸,然后再去想想屠杀跟战争的关系。后来我发现,确实是这样,当时红军对完全不设防的德国城市进行毁灭式的轰炸,最后从上面看完全就跟月球表面似的,一个一个环形坑,一夜间十几万人全部死亡,所以丘吉尔有一句话说得很对:“即使是正义的战争,多走一步也是邪恶。”

我以前是真的觉得南京大屠杀是一个个案,因为我是在这个环境下呼吸这个空气长大的,我认为是日本人特别仇恨中国人,是一次仇恨的释放。但是在我了解了更多,在我将中国土地上发生的屠杀和世界上发生的屠杀做了一个比对之后,我才发现,战争中的基层执行者,他们心理和肢体权力的高度获得,当生杀予夺的权力获得成为战场上的神之后,暴行扩大,屠杀成为必然。因为那些人在你眼中不再是人,而是需要解决的物化的东西,人与人之间正常的交流全部被粉碎,甚至所有恶劣的行径被高度默许,因为你所做的不再受到惩罚,所以屠杀成为必然。当将这个事与整个屠杀史联系起来后,我不认为它的意义变小,我认为它的意义反而变大了。我们应当重新看待这些发生的事情,从这段历史中我们得到的结论,不应该仅仅是日本人有多么残忍多么愚蠢,这就太简单了,我们应当悟到的是对当下有作用的东西,这才是解决问题的态度。

还有很多想法是在拍摄过程中感受到了,比如拍杀人,我看到日本人用绳索圈人,100人往外走,枪决之后再100人往外走,拍这段戏的时候我突然发现,这才是他们屠杀的本质。原先我们一直以为会是一个家庭被拖出去残忍地杀掉,会认为日本人是盲目地见人就杀,但是其实不是这样,他们的杀人计划80%都是按步骤按计划很有效率地成批处理,到城里见人就杀只是之后蔓延的一部分,而那种批量的屠杀才是核心。他们就像是机器一样在绞杀,把那些俘虏成批地灭绝,这才是真正的屠杀主题。而这样的故事由于他们的灭绝,很少有人知道和了解,而我也是从日本人的日记里才了解。100人被拖出去杀掉,余下的还活着的人就在不到30多米的地方等着,然后眼睁睁看着再被带走,这特别符合日本人做事的方式,这才是屠杀。

三联生活周刊:跟日本演员合作,他们是什么样的一个反应和状态?

陆川:这是一个特别复杂的事情,我特别理解他们的情感吗?我不理解。我请的这些日本演员,他们陪了我9个月,但同样的事情让我陆川去做,比如叫我去东京拍一个这样的戏,我绝对做不出来,给我1000万元我也不去,我觉得我受不了,但他们就在这儿。这次有很多场戏是大家商量着拍的,因为日本演员有一点就是他不理解的就不拍,他会说他干不了这事,但是我要说服他,告诉他们必须要这么做,因为当时你们的人就是这么干的,所以逼得我们找了大量的照片,到后来就不是说服的问题了。有一场戏是一个叫水上的年轻孩子,他的结局是在城里被人勒死了,这也是有真事的。但是后来这个戏就没用,我记得拍完这场戏的时候,有工作人员告诉我,说他躲在一边哭,觉得很崩溃,要回家。

还有一些是很微妙的东西,比如拍打鼓那场戏的时候,差点变成一场群架。事情当时是这样,鼓一抬起来的时候,底下有的群众演员还在说笑,然后敲鼓的日本演员就不高兴了,觉得拍这么严肃的戏怎么能说笑呢,下来“梆”的一声给了这个群众演员一拳。这帮群众演员都是武校的,然后立马就围起来打那个日本演员,我们的工作人员赶紧过去帮忙拉架,保护那个日本演员,当时我不在现场。但是我想说一个很敏感的话题,日本演员在现场对这部戏的尊重程度要比我们的演员高,他们会特别认真毕恭毕敬地站在一边。如果看到别人说笑打闹,他们会很愤怒地瞪着那些人,但是我们的演员有时候会很愤怒,大喊着“打倒日本鬼子”等等。但是这事的核心是日本演员看不下去我们的不敬业,虽然他们的方法很粗暴,但是仔细想想,在日本,他们经常就是大嘴巴上去解决问题,这就是他们的方式。

其实我心里很复杂,我看到日本演员演戏,真的是特别投入,我常常告诫我们的演员,我们曾经在战场上输给了日本人,现在演戏上我们不能再输给他们了,我们要拿出我们中国演员最好的状态。但是日本演员的状态是有目共睹的,也拓宽了我对这部戏认识的跨度,从某种角度来说,他们撑起了这部戏。演角川的中泉英雄他爷爷曾是日本鬼子,是参加过南京大屠杀后回日本自杀的,那么他比一般的日本演员更多了一种家族的感受。

在拍戏过程中,他们其实是很不容易的,好几次都差点被中国演员打,但他们很好。记得拍一场强奸戏的时候,他们都不敢把手放到女孩子身体上,然后我跟他们讲,如果你不去真演的话,这些女孩子就得一直这么裸着,然后我就告诉他们该放到什么位置,等到一演完喊“停”的时候,他们立马就结束然后把衣服给她们合上,然后对着女孩子鞠躬,这是我亲眼看到的。反而是我们有些工作人员是嘻嘻哈哈的,为了这件事情我还给他们开过会,这些女孩子们都是自愿来的,她们特别伟大,我们应当认真对待。

还有就是日本演员让我从他们身上学到了很多东西,比如有一场戏是伊田杀了唐小妹之后走到大街上,突然有一个人大喊“我要回日本”,那场戏不是我编的,当时我们都愣了,因为这不是本子里有的,而是这个日本演员小黑自己演出来的。然后伊田过去“梆”就给他一拳,这一拳打得特别狠,到了晚上之后那个小黑脸都肿了,特别委屈地跟我说:“他怎么那么狠啊?”我就觉得那个时候伊田就是伊田了,小黑也就是小黑了。

崩溃

三联生活周刊:在电影里有一段约翰·拉贝去上海了,剩下的就是中国人自己的事了。

陆川:对,他中间就走了。他是1938年2月18日离开的,那时候整个南京刚刚陷入到水深火热之中,而且南京国际安全区不是他建立的,他是被委任为主席,最早是一个中国教授提出的。关于拉贝,这个人的历史其实要看的是他以后,后来南京市市长千方百计想要找到他,当时“二战”后欧洲建立了一些法庭,对纳粹党徒进行过一次梳理,拉贝差点被审判,他回德国的时候确实干过一些好事,就是他写过一个报告,发表过一次讲演,讲述在南京发生的这些迫害,在这方面我认为他是一个伟大的人,因为当时他被纳粹警告不许再胡说八道了。并且在之后他的家庭曾一度失去了生计,这个时候南京市市长辗转听说这个事情就写信邀请他,说请他们全家搬到南京去住,政府会提供全部费用,就跟犹太人对辛德勒一模一样。当时南京人也不富裕,但是还是筹集了巨额的费用给他买吃的,给他寄过去,每月一次,拉贝在日记中写到,当他第一次收到从南京寄来的罐头等物品时,他很激动,这种行为一直持续到拉贝去世。

三联生活周刊:你为什么要去拍这样题材的电影?

陆川:从《可可西里》开始,我有一种感觉,拍电影成为我的一种生活方式了,它会记录我很多很多的感受,《南京!南京!》记录了我这4年的一些感受,而且这部片子第一次把我对爱情的看法拍出来了。对于我来说,它不仅仅是南京大屠杀,是一个关于人的片子,是我对自己的一次挖掘,里面蕴藏着我对人生的很多很多的看法,我很满意的是,我最终找到了并且表达出来了。

三联生活周刊:角川最后自杀是你对战争的反思?

陆川:角川最后那场戏是我最后想出来的,我认为到最后的时候对一场战争的反思应该不用再分什么日本人、中国人了,角川这时候应该是代表我们所有人去反思,而不是仅仅代表他自己。

张纯如吞枪自杀这个事情,我曾经找过很多前前后后的文献记载包括验尸报告,那个给她验尸的美国验尸官说过这样一段话:“女人自杀的我见过很多,但是大多都是割腕、煤气、上吊,跳楼就是极致了,很少会选择吞枪自杀的,因为起码会对自己的容颜有一个保留。但是张纯如用一个大口径手枪把自己打死了,她内心经历过怎样的黑暗?”她的长相是非常罕见的令人折服的美,但是她却选择了这样一种方式,把车开到了一边然后自杀。我在想,很多人自杀到底是为什么?包括魏特林,他在回纽约的船上跳海自杀被救起来了,但是在回去之后还是自杀了,这都是南京大屠杀结束之后几年的事情了。

像魏特林这样做了大量的工作最后受不了内心的煎熬自杀,但是又有多少人知道他是谁?像张纯如,她显然是为了这件事死的,要不她为什么会选择在这样的一个年华,在她名声到了那样一个阶段的时候她选择结束自己的生命?显然是因为这件事情就像阴影一样侵蚀到她的身体,她摆脱不了。

我拍到那会儿的时候,我虽然没想过自杀寻短见,但是我确实感到特别崩溃,不过我也想表现一种释然,最后释放小豆子就是对生活的一种释然,一种解释。拍角川死的那场戏,我没有去写分镜头,就是讲完戏之后就拍,包括小豆子吹蒲公英那场戏,但是拍这场戏的时候,我找到了一气呵成的感觉,那会儿戏已经快拍完了,但我好像找到了我会拍电影的感觉了,我觉得我自由了,不同于一开始我跟自己很较劲的状态。

三联生活周刊:结局虽然是美好的,但是影片整个过程很压抑,现在观众已经习惯了娱乐消费,你觉得观众能不能接受这部电影?换句话来说,你对票房有没有信心?

陆川:我在上海的时候投资方汇集在一起,他们对于我的这部片子很有信心,但是我特别害怕。在同代导演中我算是特别幸运的,因为有投资方能给我这么多钱让我做这么一梦,大家拿钱砸我希望能砸出一动静来。我们在上海做了两场试映,口碑不用说了,但是我一个朋友跟说我:“你们怎么能给观众一个理由让观众进来看?你们只要能让观众进来,余下的事情就交给电影解决了,但是就怕观众不进来,那么‘陆川’这两个字还不够。” 这三年半,我已经尽了我最大的力气和责任,如果这片子票房不好的话,我觉得我也无所谓,会有很多人通过不同的方式看到它,而且这个片子会长腿走到比我们想象更远的地方。■
(实习生长萌萌、郄斯对本文亦有贡献)

以上文章内容选自《三联生活周刊》,详情请见《三联生活周刊》总521期 (2009-03-30出版)
Robot Robot 发布于2009-04-23 09:24:29

情感如何记忆——“南京”

◎  舒可文

三联生活周刊网  2007-07-17



有关美国纪录片《南京》的消息,从7月3日开始,持续出现在各地报纸娱乐版上。这部根据张纯如作品《被遗忘的大屠杀—— 1937年南京浩劫》改编的纪录片,被美国人称为中国版的《辛德勒名单》。7月13日,在北京望京星美影城二号厅,我和另外4个同伴完全沉默地观看这部纪录片,直到走出影院,我们仍然不知道该做何议论。这个纪录片以第三者的立场,呈现给我们一系列复杂的问题。最迫近的一个问题与所谓“中国版《辛德勒名单》 ”的广告语相关,作为叙述者,制片人和导演确实有效地完成了“辛德勒式”的人道主义叙事,而对于中国观众而言,《南京》不是一个真相告知的环节,它在美国引起的震惊让人不可避免地对比犹太人大屠杀和广岛原子弹爆炸在世界范围的被熟知,它还在不经意间对比出对个人情感和处境不同的记忆方式,以及对记忆不同的叙述方式。

发生在南京的大屠杀并不是一个被淹没了70年的灾难,在屠杀开始的第三天,1937年12月15日,《芝加哥每日新闻报》就刊发了记者斯蒂尔发自南京的报道,说他最后看到的是约300名中国人“井然有序地遭到处决,尸体已堆积到膝盖高”。12月18日《纽约时报》刊登了记者德尔丁发自上海的报道,他在12月15日以前在南京目睹了日军破城后最初几天的暴行。但在冷战开始后,关于南京大屠杀的信息和研究就从美国民众视野中消失了。这当然与当时美国的对日政策有关。美国是保留南京大屠杀资料相对集中的国家,但迟至1996年8月,耶鲁神学院图书馆才举办了“美国传教士对南京大屠杀的见证”展览,首次向公众展出了南京大屠杀期间留守传教士的信件、日记、笔记、照片等资料。关于集体屠杀的痛苦记忆就这样被国家关系的策略所遮蔽。

而因为种种原因,中国真正的相关研究从1982年才真正开始。受害者本身的沉默是原因之一,此外,50年代和80年代之间发生了什么?第三者立场的美国教授布鲁玛说:建设新国家、朝鲜战争、大跃进需要的豪迈英雄气概,电影里那些手握陈旧武器却把日本侵略者打得抱头鼠窜的战士显然比在南京殉难的无助市民要合时宜。以色列也有类似的轮回,以色列建国15年后,大屠杀的幸存者才开始打破沉默,讲述自己的故事,苦难和沉痛依旧,时光的流逝减轻了讲述者身上背负的羞辱感,而基布兹社区中犹太复国主义充满自信、勇敢勤劳的英雄形象开始褪色。如同以色列作家奥兹的小说《爱与黑暗的故事》里那个复国主义新青年,依照新的价值观,他的“皮肤最后晒成了深褐色,但内心依然苍白”,因为你压抑着一种更为深刻的记忆。

个人记忆为什么能被压抑?在这种课题中,社会学家分析了个人记忆与社会记忆的粘连:如果没有社会记忆以及历史学家通过史料形成的历史叙述作为背景,个人记忆难以形成确定的结构,也缺乏讲述方向。这或许可以解释为什么时隔多年,幸存者们才能够讲述自己的记忆。但是又如何解释 “二战”犹太人状况的研究者瑟奇(Serge Klarsfeld)(其父死于奥斯威辛)几十年如一日的坚持?

“二战”后,许多学者在叙述大屠杀种种独特的历史事件中,尝试寻找到适当的表述形式,纪实文学或传记的手法被大量运用来描述那些惨绝人寰的经过。以色列犹太人大屠杀纪念馆显然是运用了这种表述形式,这一点在以色列犹太人大屠杀纪念馆的网站上充分体现着。

打开纪念馆的网址www.yadvashem.org,首页是一个大眼睛的带着灿烂笑容的小女孩,她的照片带领人们打开遇难者名单,名单第一页是一对母女的照片,她们也有着灿烂笑容,幸福地相依着,这是玛格丽塔和她的女儿黑尔佳,有一段文字讲述了母亲的出生日期,结婚日期,女儿的出生日期,她们生前生活的城市,照片是母亲的兄弟拍摄的等等个人情况。这个“犹太大屠杀遇难者姓名中央数据库”在2004年建成。这个数据库可以查询到300万左右大屠杀遇难者的姓名和个人资料。在这里查询者看到的不是数字,而是名字和名字背后那个有个人生活的人。待我再登录到南京遇难同胞纪念馆的网站www.nj1937.org,首页中栏是相关新闻,第一条是驳斥日本右翼言论的,第二条是《南京》在南京首映的报道;右栏是为纪念馆捐赠的账号,下面有滚动的受难者名单。

我没有去过以色列犹太人大屠杀纪念馆,2006年12月10日参观柏林的犹太人博物馆的经历带给我的感受却对应地回想起来。这个博物馆建于1995年,建筑本身就表现了极强的暗示性,整个造型从被扭曲的犹太六角星标志而来,由表及里,所有线条、面和空间都参差不齐,窗户也窄如裂缝地斜刺刺地分布在墙面,整幢建筑几乎找不到任何水平和垂直,反复连续到处是锐角曲折,置身其中必定被卷入扭曲的空间。这个建筑没有门,只能从旁边的老博物馆进入,主要展馆都在地下,地面只是三条通道,通道的墙面装有橱窗,每个灯下都是一个犹太人纪传体式的物品陈列。一条通道通向的地方展示着犹太人自8世纪进入欧洲后的历史、民俗,以及他们的音乐家、作家、医生等伟人生平,提琴、餐具、小照片、围巾都标有详细注释,顺延着历史时间走到了“二战”时的苦难,却还伴随着这些令人想念生活的物件。另一条通道通向一个叫做霍夫曼庭院的花园,这花园的地面是倾斜的,49个水泥柱也是倾斜的,我没有进去,可想而知,在这些倾斜的水泥柱间隙中看到的外界会是怎样的缺少稳定感。最后被同行的德国向导带到了一扇沉重铁门前,铁门后是一个阴冷黑暗的几十米高的垂直空间,正如犹太人受刑前所处的封闭空间,它会推动你感受大屠杀受害者临终前的绝望与无助。微弱的光线从高高的顶部罅隙里透过来,谁能在这里停留?

这个博物馆和以色列的纪念馆网站,以及为世界广为知晓的《辛德勒名单》、《钢琴家》、《美丽人生》等电影中个人化的情感记忆或许印证了匈牙利作家、犹太大屠杀的幸存者凯尔泰斯·伊姆雷说的:“我们只有在感性想象力的帮助下,才可以对大屠杀不可思议的事件形成一个较为真实的认识。”最终这种认识带来的历史问题可能是理性思考,而不是落入《第三帝国与犹太人》的作者、以色列作家索尔·弗里德兰德(Saul Friedlander)所指责的“关于死亡的庸俗行为艺术”。

奥斯威辛之后,当欧洲知识分子和政治家把屠杀犹太人上升到人类生存困境的高度时,犹太人幸存者和死难者的个人记忆在这样的历史叙述中不断完整和深入,成为全世界的苦难记忆。南京大屠杀对我们这个民族的思想以及人类生存的影响与意义该如何追问呢?遭受灾难的心灵与记忆最终该怎样得以解救?它的确形成了一种质询。在历史叙述中,如果个人记忆被当成社会活动、政治活动而非个人活动的时候,它就容易被看成是对一个历史的回忆,不仅遮蔽个人的记忆和情感,而且只能呈现为一种程序的一致性。再多的事实累积,总是回归到某种刻写好了的抽象情绪链中,在这种链条中,与生命相连的情感很难激活,最直接的收获是通过收集材料形成一个统计结果。“数字真实固然重要,”美国历史学家舒衡哲为此申辩过,“但数字并不能增强受难的真实性。也未必能够真正了解痛苦的本质。仅把大屠杀数字化和抽象化的所谓客观公正的政治与学术倾向则可能使大屠杀成为远离我们切身性的一种轻飘飘的存在。”缺少情感化的个人记忆来支撑,历史叙述就会缺乏动力和所应承担的伦理意义。

记忆是一种与伦理有关的责任,对记忆的叙述方式导致的是对生活和未来的塑造。怎样讲述记忆,表达着不同的伦理追求。德国历史学家费舍尔提醒过,关于犹太人被屠杀的叙述通常会碰到两个极端:恐德症和道歉性质的修正主义。仇恨的思维模式只能带来屠杀的合理性,处罚性的解释和开脱罪责的解释都不能令这场灾难更具警示意义,也不能形成自我认识的途径。如果我们认定通过道歉或报复就可以软化对这个人类灾难的记忆,未免就事论事。

“中国版《辛德勒名单》”也许是美国观众认识这部《南京》的方便之道,如果我们也不假思索地简单借用犹太人的受难叙述来整理南京的记忆,显然是缺乏历史观念的,那么我们该如何整理关于南京大屠杀的记忆?这不仅是历史学问题,也是存在论问题。■

以上文章内容选自《三联生活周刊》,详情请见《三联生活周刊》总441期 (2007-07-23出版)
Robot Robot 发布于2009-04-23 09:25:36

南京大屠杀: 抽象记忆和感情记忆

◎  王恺  王丽娜  王墨馥

三联生活周刊网 007-07-17




由于种种原因,从上世纪80年代最早研究南京大屠杀的大陆学者高兴祖开始,关于大屠杀的研究和记忆长期在抽象层面进行,学者张连红认为,这些研究虽然有较高的价值,但光靠这些显然不能构成关于南京大屠杀的完整记忆。

为了不让南京大屠杀的记忆被各种数字的抽象所淹没,在舒衡哲看来,应该尝试在一点一滴中显现大屠杀,即在一个又一个的故事,一段又一段的记忆中去直面那段历史。大屠杀意味的不是数字,“而是一个人,加一个人,再加一个人”。

已故美国作家张纯如正是在这样“一点一滴”记录“感情记忆”。1995年,她来到南京,给她当了20多天翻译的杨夏鸣从那时起开始感到:“不带感情地记录那段历史是不可能的。”

现在,越来越多的中国学者已经看到,南京大屠杀应该是“沉埋在中国人以及有良知的日本人心目中活生生的历史记忆”,90年代开始,中国学者开始搜集大量的海外档案资料,包括当事人的日记;2000年之后,幸存者的口述回忆整理也在重新进行,历史之门正在渐渐打开。

幸存者口述史

1982年,日本右翼力量否定南京大屠杀的教科书事件发生,中国政府在45年后重新面对南京大屠杀。1984年,南京市政府在市民中展开广泛调查,让亲历者回忆,主要目的是进一步证实南京大屠杀。

在此之前,即使是许多专门学习中国现代史的大学生,也不知道南京大屠杀的存在,1963年就读于“南大”历史系的经盛鸿教授说:“当时现代史基本上不提民国史。”所以隶属民国史的“南京大屠杀”也就不见踪影。

历史学家张连红还记得,1984年发放给南京市民的表格很简单,薄薄几张纸,“当时没有经费”,就是让亲历过屠杀的市民填上家里有几口人遇害,以及所目击的日军暴行,“当时发现了1700多名幸存者,主要用于反驳日本右翼教科书”。

现在学者们称那时的调查为“应对性研究”,这种“应对性研究”非常简单,虽然是以市民的口头回忆的方式,但是没有死者名单,没有苦难经历的具体访谈,更没有战前战后的生活史对照,“关键是没有任何细节,缺乏感人的东西”。

最可惜的是,可以作为纪念方式之一的“死亡名单”在当时没有记录。“当时的幸存者还非常多,如果那时候就开始记录,肯定不至于到今天才有1万多名具体死者的姓名。”经盛鸿说。

在这之后,南京大学历史系老师高兴祖带领几名学生对几百名幸存者进行访谈,他是中国大陆最早研究南京大屠杀的学者,“这些访问主要是揭发日军暴行的,相对比较简单”。

1997年,又为了应对反复出现的日本右翼教科书事件,南京市教委组织千名中学生寻访幸存者,进行第二次大规模的亲历者回忆。

在历史学家看来,这一次搜集的亲历者回忆也缺乏学术价值,“做口述历史需要专业技巧”。这些没有经过训练的中学生的调查失之过简,“还是第一次的机械重复”。唯一不同的是,这次调查发现,幸存者已经少了很多。

而没有亲历者回忆的南京大屠杀历史记录是有缺陷的,张连红所在的南京师范大学是当年的金陵女子文理学院所在地,“战时这里是美国传教士管理的安全区,存在了半年之久,收留了1万多名中国女性,大量女性借这里躲避了性暴力”。可是关于这里的材料却完全缺乏,“唯一可行的办法就是做幸存者研究”。

上世纪90年代末,在张连红做幸存者的口述历史之前,只有少数个人做过幸存者采访。1985年,南京军区作家徐志耕采访过100多名幸存者,徐志耕回忆当时的采访,充满了艰难:“大屠杀纪念馆整理的小册子上只有幸存者姓名,没有地址,每个人也只记录了200多字,找他们要地址,他们只肯给六七个人的地址。”几次联系后,纪念馆被徐志耕所感动,给了他幸存者名单,他最后联系采访了100多名幸存者,回忆当年的采访,“每天采访一两个人,充满了激情也充满气愤”。那些故事,他觉得非常惨烈,“最富有想象力的作家也创作不出来”。

可是徐的采访采用了当时流行的报告文学形式,在今天的学术界看来,许多记录缺乏历史学价值,更令人沮丧的是,他所采访的100多人,现在基本上都已经死亡。1995年张纯如虽然只采访了10人,但因为有录像佐证,相比之下,学术价值反而更高。

90年代南京市开始拆迁老城区,不少幸存者就此失去下落。张连红就在这阶段才进入口述史的采集,“每天跑在南城的小巷里,像搞传销的一样”。

不仅幸存者越来越少,而且还要纠正以往的口述史角度偏差,例如1984年许多性暴力受害者因不愿意讲述经历而被忽略。张连红就偶然发现了一位80岁的老太太,是他在采访另一名幸存者时碰见的,她住在那家隔壁,“因为我天天去那家采访,大家都熟悉了,她才愿意对我讲真话”。

这位老太太1937年12岁时因被强暴失去了生育能力,一生几次结婚都没有自己的子女,遭遇非常不幸,“但她觉得这些事情都不用再提了,是她自己命不好,而不是战争造成的此生不幸”。老太太在以往的搜集工作中都被忽略,但她的心态,包括她一生经历都是口述历史的最好材料,“国外的大屠杀幸存者口述中,不仅重视屠杀现场的记录,更重视幸存者此后的经历,那样更有价值”。

另一名让张连红流泪的老太太也是以往被忽略的对象,因为她没看见丈夫死亡,“1937年11月她结婚,怀孕期间丈夫被日军抓走,一直没找到尸体,她到现在都相信丈夫会回来”。随着细节化的调查深入,他发现,不仅这名妇女此生不幸,她生下来就没有父亲的孩子也很不幸,一直受旁人歧视,“难怪国外的幸存者历史要研究幸存者的第二代和第三代,大屠杀的阴影确实会一直存在这个家族身上”。

“还有很多工作要做,可是幸存者越来越少了。”目前发现的南京大屠杀幸存者仅剩400多人,他们的口述史被整理后编进新近出版的28卷本的《南京大屠杀史料汇编》中。

另一现实原因使历史学者不愿做幸存者口述,“到现在为止,田野调查也不算研究成果,很多老师只能让学生去做一些义务性的工作”。

私人档案的挖掘

1985年,高兴祖研究南京大屠杀的著作由正规出版社出版,但是整个80年代,关于南京大屠杀的研究成果非常有限,“只有一本史稿,一本史料,然后就是高老师那本小册子”。所以张连红谈起许多关于南京大屠杀的电影作品,像《屠城血证》、《南京1937》时并没有批评之意,“文艺作品要在大量研究成果基础上才能产生,但是我们缺少基础材料”。

华中师大的校长章开沅整理出来贝德士的档案材料,算是中国学者较早在海外搜集到的南京大屠杀私人档案材料。章开沅1988年在美国耶鲁大学神学院研究中国教会大学历史,无意中发现了1000多卷整理好的贝德士档案,“1946年,我在南京读书时候,他就是我的老师了”。翻开这些档案才知道,贝德士在南京担任国际安全委员会委员的时候,做了很多事情,他的日记、往来书信、备忘录、给日本军队的抗议信,基本上是他在南京每天的目击记录,“都是研究南京大屠杀最直接的档案”。当时南京有20多个外国人组成的难民委员会,“他们的材料是第一手的材料”。

神学院图书馆的分类系统不同,并没有按主题,基本上按照书信往来分类,所以一直无人过问,中国学者也不知道,“没想到他做了这么多可歌可泣的事情 ”。所以,尽管自己的研究方向不是这个,章开沅还是将贝德士档案中关于南京大屠杀的材料系统复印出来,“当时南京一些老师觉得我不会翻译人名,他们一直管贝德士叫贝茨,其实他们不知道这个名字是他自己取的中文名字”。

后来几年,章开沅又三次去神学院图书馆,不仅将贝德士的档案资料复印出来,还将当时大量在南京的传教士档案共1000多页复印回国,可是他的工作一直没有受重视。1995年,他撰写的《南京大屠杀的历史见证》一书出版,但因当时处于中日关系友好期,“当时的政策是唯恐民间制造什么事端”,即使他是校长,他所在学校也没有把这项研究作为科研成果上报,反倒是销售时排长队等候的学生给了他极大的心理安慰。

章开沅在编辑这些书的时候,基本上原文照录,不做删节,目的就为让读者自己接触当时当地的一手材料,他最喜欢引用贝德士的话:“如果事实说明了一个现代军队的种种野蛮行径,那就让事实说话吧。”

在出版界,吴源以出版《拉贝日记》和《魏特琳日记》著称。从小他就听父亲说南京大屠杀,包括拉贝搞的安全区,“很多没有跑到安全区的百姓在路上就被残杀了,非常残酷”。于是他路过南京大学拉贝住的小楼的时候,常常有心中一动的感觉,“那时候总觉得和日本的争论缺乏史料证据”,很容易说出“无根的话 ”。

1996年春,拉贝的孙女莱因哈特夫人在美国纽约家中的地窖里发现了祖父拉贝在南京的完整日记。“知道了这件事,我们觉得这很有意义,以前找到的史料缺少这些西方见证人的记录,以前我们也不知道拉贝有日记留存。”吴源先是和莱因哈特夫人联系,但是她已把“拉贝日记”的版权卖给了德国的斯图加特出版社。所以当年4月,吴源就和另一个懂德语的副总编赶去德国,5月份就拿到了版权,“当时花了64万元人民币去买版权”。

《魏特琳日记》也是吴源他们所在的江苏人民出版社出版,魏特琳和拉贝一样,当时是安全区国际委员会委员,她以特有的女性关怀,保护了南京的贫民,特别是妇女和儿童。当时南京的人们把她称作“活菩萨”,“要是没有他们,肯定会死更多人”。南京师范大学南京大屠杀研究中心将她的日记翻译和整理了出来。

吴源觉得她的文笔特别好,有一种女性特有的人道主义情怀,“她的书是第一手历史资料,记录从日军轰炸南京到南京大屠杀的全过程;和拉贝日记中途断了不同,拉贝1938年就离开了”。魏特琳所在的金陵女子文理学院,对日本的性暴力记载要比拉贝日记多而充分,更具说服力。她保护了很多人,也目击了很多事情。另外,魏特琳是记者,她的书应该更容易流传和传播。

《魏特琳日记》于2000年10月出版,主要销售对象是研究机构、学校和学者,“老百姓买得少”。在吴源看来,《魏特琳日记》、《拉贝日记》和以前的书不一样,他们是经历了南京大屠杀的当事人,并且是在当时记录下来的,“这也是我们出这些书的原因。我出的书有一个特点,都是史料性质的,可以作为证据的”。

这几本私人日记更大的价值是,他们以个人视角记录了历史,能唤起人们的“感情记忆”。尽管如此,章开沅还是觉得,中国学者做得很不够,他的一个老朋友就常常和他开玩笑,让他学习张纯如,说他和唐德刚、吴天威,“三个研究南京大屠杀的老教授,还不如那个小姑娘”。章开沅觉得,在西方世界用英语写作的张纯如,把这个事情闹得沸沸扬扬,“她的功劳是无可替代的”。

张纯如的启示

1995年大暑那天,南京大学老师杨夏鸣第一次见到张纯如,“她当时只有26岁,很年轻,我看见她的时候觉得很惊讶”。

杨夏鸣是应朋友邀请为张纯如做翻译,“张纯如听得懂中文,但是不能表达”。之前,杨自己虽然知道南京大屠杀,但相关知识还不如张纯如丰富。张来之前已经做了相当准备,几百张南京大屠杀的照片一一编号,而关于东京大审判的材料则有几千页之多。

现在杨夏鸣正重新翻译张纯如那本著作,“先前的那本翻译错误太多,甚至很多时间都是错的”。翻译过程中,他不时回忆张纯如与自己探访幸存者的经过:“南京最热的20多天里,我们带着录像机,拿着好不容易得到的10个人名单,一家家去做口述。”那些幸存者生存状况之恶劣,在他意料之外,“有位老太太,家里只有6平方米,我们找到她时,她正在房间里用一小盆水洗澡”。杨夏鸣还记得看见这些场面时自己的感受:“这些幸存者一直被当作政治工具,需要时候拿出来使用,可是没人真正关心她们的生存。”而张纯如看了之后,更是抱着巨大的同情心,她表示,她今后不会再写作,而是要花时间学法律,为这些人打官司,“那时候我听了很惭愧”。
张纯如把她采访的幸存者口述全部完整地记录在书中,一个人往往占几页篇幅,“我翻译的时候还在想,怎么有那么多”。但把采访的录像带拿出来一对照,“发现完全是逐字逐句地记录,她一点都没有渲染”。在这些录像带里,幸存者往往把衣服脱下来,让张看他们身上的伤口,8岁时被日军强暴的夏淑琴回忆自己被杀害的母亲和两个姐姐时,把裤子也脱下来,展示自己的刀伤。杨夏鸣说:“有个美国历史学家批评张是带着感情来写作的,我重新看这些录像带,觉得在刀伤面前,不带感情写作是不可能的。”

国内也有一些文学作品反映南京大屠杀,但在杨夏鸣看来,和张纯如的著作不是“一个档次”,在翻译中他发现,张的写作很严谨,整本书有563个注解,“她从没表示自己是历史学者,也没表示此书是历史专著,但是她这本书是对历史的重新调查,毫无虚构和夸张之处”。而许多敏感的地方,张纯如并没有采用一种说法,而是把几种主要观点都拿出来,“她超越了一些固有的纠缠,而是从旁观者的立场看问题,这样的写作特别有力”。

杨夏鸣就是在见到张纯如之后,改行做起了南京大屠杀研究,“她给我影响太深了,因为她做了一件让历史学家汗颜的工作”。

经盛鸿还记得张纯如来采访他的情景:“她气质很好,但那时候觉得她太年轻了,能写好这本书吗?”现在经盛鸿已完全没有疑惑,“我还特别想向她学习,学习她的那种写作方式,我们的历史著作太枯燥乏味了。”

逐渐打开的历史之门

在张连红看来,以往进行南京大屠杀研究,是与日本右翼研究“对立性的研究”,政治倾向太强,又总是纠缠于一些具体数字或概念中,“那样的研究没有进步”。例如一些研究喜欢证明日本人屠杀中国人的数目越多越好,“在这样民族主义情绪支配下,反而制约了研究本身”。“我在大学讲课时,就和同学们说,不是死亡人数越多越好的,我们反思一下,那么多人没有反抗就被日本人杀害了,是我们的耻辱,为什么要放大这种耻辱呢?”但这些想法,他从来没有放在网上发表,因为害怕被骂做“汉奸”。

经盛鸿觉得,在很多方面,南京大屠杀的研究还太政治化,而没有做到真正的学术化,条条框框太多了,他们想拍摄一部关于南京大屠杀的纪录片,结果底本受到了严格审查,“审查很多次都没通过”。

许多具体研究也受政治干扰,例如日军在慰安所使用安全套的情况,“大概是觉得有美化他们的嫌疑,所以也不许研究”。而每篇研究文章的送审已成惯例。

一面是政治化研究倾向,一面是许多基础材料的缺乏,“到现在为止,南京大屠杀发生期间基本的日本报纸还没有翻译过来,当时日本报纸上很多是长篇报道,可是这些报纸,包括南京档案馆的基本档案,都还没有搜集整理完毕”。

1997年之后,南京大屠杀的研究者陡然增加,“但真正拿出研究成果的,还是最早的五六个人,多数是没有新发现的以论代史的文章”。而这些文章,表面上是繁荣了南京大屠杀研究,实际上没有多少作用。

正是在这种情况下,几位专家策划了28卷本的《南京大屠杀史料集》,花费了6年时间,搜集了大量以往没问世的台湾地区、日本的史料,按照总编辑何民胜的话说:虽然肯定是亏本的,28本精装本,只卖900元,但是“拿史料说话,比起光与对方无根的争论,要好得多”。之后还要出一本精选本,基本面对普通读者。

光拿史料说话还不算完整,更重要的是具体的工作方法。张连红还记得有研究屠杀犹太人的学者来南京讲课的情况,“他拿出一张照片来,上面是一堆鞋子,那些鞋有老人的、妇女和孩子的,他没有讲大屠杀的人数和整体情况,而是从一双孩子的鞋子讲起,讲那些孩子是怎样一步步走向死亡的”。

在张连红看来,各国的历史教科书、学术研究中,关于大屠杀的记载可能都是短短几行,也可能是枯燥的,但是讲述方法不同,则给听众的感受极其不同。“抽象记忆必须转为感情记忆。”■

以上文章内容选自《三联生活周刊》,详情请见《三联生活周刊》总441期 (2007-07-23出版)
Robot Robot 发布于2009-04-23 09:27:35

《南京》:大声讲出人类的灾难

◎  马戎戎

三联生活周刊网 2007-07-17






“你是否想过,如果当年你也在南京,你会怎样做?会像约翰·马吉一样冒着生命危险拍摄下这些资料么?”

“今年初在纽约,有一个人掉到了地铁轨道上,一列车正在驶来。这时,另一个人跳了下去,从轨道上把这人救了出来。我认为,人们都想做那个救人的人。你问我,如果当时我在南京会选择留下并拿起摄像机吗,我想,我不仅会拿起摄像机,还会做更多的事情。”

回答的人是比尔·古登塔格,他曾以1988年的《你不必去死》和2003年《世贸双塔》获奥斯卡最佳纪录短片奖。今年7月,他的最新作品《南京》在中国公映。这部纪录片在2007年的圣丹斯电影节上放映数日,场场爆满。它让观众看到了一段发生在中国的人类暴行,在圣丹斯电影节上,这部电影被称为“又一部《辛德勒的名单》”。

被遗忘的大屠杀

“怎么能够把‘大屠杀’和‘遗忘’放在一个句子里?”比尔说。第一次读到张纯如的《南京暴行》一书时,让他震撼的是封面的小标题:《被遗忘的二战大屠杀》。
《南京》在中国正式上映的日期被安排在7月7日,对中国人来说,这是个特殊的日子。但是对于美国人来说,他们中的大多数或许无法理解这一天对于中国人的意义。比尔说,在读到《南京暴行》之前,他曾经在美国的历史书上读过这个事件,但“仅仅是几句而已”。

“在拍这部电影之前,即使是我们剧组中的许多人,也对此一无所知。”丹·斯塔曼说。他是这部电影的联合导演,有犹太血统。但是显然,在西方世界,至少在美国,发生在中国南京的故事远远没有奥斯威辛广为人知。丹承认:“从西方人的角度,南京大屠杀的故事非常独特,而这种独特性在于日本人在南京的暴行鲜为人知。你知道,在美国,你可以是一个受过良好教育却不知道南京悲剧的人。”

即使是张纯如自己,也曾经是“受过良好教育却不知道南京悲剧”的人。张纯如的外祖父张铁君曾担任南京国民政府的教员,教授三民主义。日军轰炸南京时,他和家人为躲避轰炸,曾躲进用木板和沙袋掩护的沟里。到了10月,他认为留在南京对即将临盆的妻子不安全,两人回到妻子在宜兴附近的娘家。11月,张铁君去宜兴看望妻子和家人。几天后回到南京,他发现同事们正在整理行装,准备撤退,他们被安排乘船前往安徽芜湖。张铁君赶紧带信给家人,让她们立刻前往芜湖与他会合。当时日军摧毁了宜兴与芜湖之间的铁路,交通只剩下水路。张铁君在码头上足足等了4天,到第4天,家人还是没有到达,他只好决定乘坐最后一趟船离开芜湖,前往后方。绝望中,他呼喊妻子的名字,居然听到了回答。回答来自一艘正从远处靠近码头的小船,船上载着他的妻子、女儿和几位亲属。就这样,南京大屠杀发生前一个月,张纯如的外祖父母逃离了厄运。

这是张纯如对南京大屠杀故事的最初印象。但真正打动她的,却是1994年加拿大NGO组织战争史实维持会在加州一个小镇看到的展览。她把那次经验写进了《南京暴行》的序言:“毫无掩饰的黑白图像:被砍下的头颅、被开膛的腹腔以及裸体的妇女,强奸她们的士兵迫使她们做出各种色情的姿势,而她们的脸上则露出令人难忘的痛苦和羞辱的表情。”正是这令人震撼的视觉经验,让她做出了怀揣几千美元就飞往广州,从广州和数名陌生人一起乘坐硬卧到南京的决定。

1994年张纯如看到的图片展览当然不是美国人第一次用图片来叙述南京大屠杀的故事。南京大屠杀发生时,约翰·马吉是一名牧师。他冒着生命危险,用摄影机悄悄拍下了400英尺的影片,其中包括经威尔逊救治的一名怀有身孕而身中37刀的中国妇女的故事。这些影片,一部分由约翰·拉贝带到了德国,一部分由乔治·费奇送到了美国,还有一部分辗转到了英国。1938年,马吉选择了他拍摄的10张南京大屠杀的照片刊登在美国《生活》周刊上。“二战”史专家认为,这是世界上最早发表的揭露侵华日军制造南京暴行的图片。

“没有约翰·马吉留下的资料,就没有我们这部电影。”丹·斯塔曼说。在拍摄《南京》的过程中,比尔和丹还发现了美国记者在1937年就曾对南京大屠杀进行过报道:美国记者弗兰克·蒂尔曼·德丁在当年12月18日的《纽约时报》头版发表新闻报道《屠戮意味着占领南京——俘虏全部被杀》,指责日军“大规模地抢劫,对妇女施暴,杀戮平民,把中国老百姓从家中赶出来,大批处死战俘与强迫征集壮丁,把南京变成恐怖城市”。耶茨·麦克丹尼尔在同一天的《芝加哥论坛报》上发表《战地记者日记内描述的南京恐怖》,无奈地说:“我对南京的最后印象——死亡的中国人,死亡的中国人,死亡的中国人。”

很多幸存者在回到自己的国家后都发表过回忆文章,乔治·费奇的回忆文章还刊登在美国《读者文摘》上。太平洋战争爆发后,美国官方使用各种资料和渠道在国内宣传南京大屠杀:1942年3月,美国以南京大屠杀为例出版了《1937年至1938年冬日军在华暴行》,向美国民众宣传日军的凶狠和残暴,激励美国人民的抗战决心和斗志。然而,冷战开始后,南京大屠杀却从美国民众的视野中消失了。中国社会科学院日美关系研究者徐志民曾在《世界知识》上撰文,认为对于南京大屠杀的历史,美国政府在冷战期间存在过“刻意的忘却”。其中缘由,徐志民的分析是:既有日本右翼势力对揭露南京大屠杀真相的阻挠,也有受害者本身的沉默,使亚洲以外的国家对南京大屠杀知之甚少。而亲历南京大屠杀的美国传教士在朝鲜战争爆发后,先被逐出中国大陆,回到美国后又遭审讯和隔离,身心遭受重创,大都过早地离开了人世。如,斯迈思博士1951年被迫离开金陵大学回国,迈纳·瑟尔·贝茨则遭到拘留审查,马吉于1953年在美国去世。更重要的是,美国政府此时出于扶植日本的目的,包庇了许多日本战犯,使他们重返政坛。

但在采访中,比尔说,他本人并不认同这样的观点。他认为,恰恰是美国在保存这些历史。对于南京的故事不如奥斯威辛这样广为人知的问题,他宁愿认为是由于华裔的国际移民比不上犹太人:“犹太人在美国、在欧洲国家都有大量移民。这在一定程度上也增大了这个事情的国际关注度。而日本对中国的所作所为,是国家与国家之间的行为。”

《南京》的投资人、美国AOL副总裁泰德·莱昂西斯今年50岁,他也是从张纯如的书开始认识这段历史的。2005年的圣诞节,泰德·莱昂西斯在加勒比海度假。他在翻阅一份旧《纽约时报》时,通过一则讣告粗略了解了华裔女作家张纯如写作《南京暴行》一书又在不久后吞枪自杀的不幸身世。“看完报纸后,我随手放进了废物篮里。但报纸没有掉下去,刊有张纯如讣告的第一页露在外面。”泰德说,“每次经过这份报纸,她的眼睛始终盯着我。”

接下来,泰德去买了张纯如的书。然后,《华盛顿邮报》是这样描述的:“这个故事让莱昂西斯大为震惊,由于书中的情景在他脑中不断浮现,他掏出了支票簿。”

“泰德掏出200万美元,成立了一个摄制组。我们认为,此举完全是慈善家的行为,他在花钱方面很有智慧。”丹幽默地说。在接受NPR电台采访时,泰德说,对于《南京》,他的目标是能让10亿中国人看到:“为了达到这个目标,即使盗版我也不在乎。”

最坏的和最好的

“资料画面上第一声枪声响起的时候,玛丽·海明威彻底被发生在70年前的屠杀场面惊呆了。”丹回忆道,“她感到了战争的恐惧,也强烈感受到了要通过某种方式来回应和表达。”和那些战争时期的美国人一样,《南京》剧组的工作人员得到的第一个震撼是战争本身的残酷。

玛丽·海明威是著名作家海明威的孙女,也是好莱坞著名演员和作家。在这部纪录片中,她以当年南京大屠杀期间留在南京建立安全区以救护平民的美国女子米妮·沃琴(曾被译为魏特琳,南京幸存者回忆中的华小姐)的角色出镜,朗诵她当年的日记。当她念出“我洗了澡,用了护肤霜,洒了香水,但那些味道依然还在,那是死亡的味道”时,丹注意到,她的手在抖。

丹本人也被约翰·马吉的纪录吓坏了:“我看到那些资料,第一反应不是激动、兴奋,而是恐惧。那些场景是那么真实,那么震撼,那么恐怖。”约翰·马吉的孙子克里斯·马吉,也曾在剧组中工作,他看到那些资料影片后脱口而出:“我真想不出我爷爷是怎么活下来的。”

然而这不是比尔所要的方向。“关于南京大屠杀的电影,已经有好几部,呈现屠杀的惨烈。”比尔说。在《南京》之前,2006年,已经有一部叫做《南京梦魇》的纪录片,在网络上得到了广泛传播。所以比尔希望找到新方式来讲述这个故事:“我们刻意避免将此片做成那种典型的历史题材影片——即由那些教授在前面长篇大论,然后镜头在一张张照片上移来移去。”

拉贝给了比尔新的方向。“当我第一次看到他的故事,我说,等等,他是纳粹?通常都是纳粹干坏事。我很惊讶。”比尔说。接下来,当他进一步深入到拉贝的资料中时,他迷惑了:“我读他的资料比一般人都要多,他是一个很复杂的人物。他是个纳粹,他劝说大量的女性回家,但这些女性显然会面临被强奸的结局。这是他的错误。但同时,这个人帮助建立了南京安全区。我需要呈现出这个纳粹的善良一面,我想这是个障碍,需要跨越。”一个纳粹为什么要帮助建立南京安全区?比尔不得不承认,走进一个人的内心,是困难的。他为拉贝的行为找到的理由是:“他是被正义的力量驱使。看到了战争的恐怖场面,日本兵都很凶残,很多西方人的表现都很英勇。”

拍摄之前,比尔、丹和剧组委派了35名“特派员”在美国、英国、德国、韩国、日本和中国台湾、南京等地寻找各种资料:影像、文字、研究书籍。影片拍摄只用了1个月,但是前期调查长达18个月,丹说,他们的目标就是获得1937年的每个资料影像片段和每幅照片。他们拿到的资料达上万页,仅在南京,拍摄下来的采访就长达80个小时。丹和比尔亲自采访了21名幸存者。影片里日本老兵的回忆都是在日本拍摄,他们拍摄了60名幸存者和士兵,他们都很老了,最年轻的也已经年过90,而且大多数又不肯说,采访工作很艰难。最终,他们找到了日本和平主义者Tanmaky Matsuoka,她做了250个采访。在全部看过后,剧组选用了“一些采访”。比尔把这个过程称为:“复杂、漫长而艰难的过程。”在他看来,其中最难的就是对事实细节的核实,比如当事人当时的年龄,他描述的地点等等。张纯如的书出版后,很多日本右翼分子以细节不符而对《南京暴行》一书进行攻击,进一步否认南京大屠杀。比尔对此很愤怒:“怎么能够因为细节的错误就否认整个史实?”为了避免《南京》遭到同样攻击,比尔强调,“每个细节都必须要反复核实”。

经过大量研究,比尔和丹最终选择从留在南京建立安全区的那些西方人的视野去回顾这场劫难。但他选择的不是静态的日记本和旁白,而是找演员来扮演这些当事人,面对镜头讲出那些曾经鲜活的记忆和感受。

“玛丽·海明威说的每句台词都是真实的,这只不过是真实的另一种呈现方式。”比尔说。

比尔承认,这样的角度和叙述,很大程度上是出于传播效果的考虑:“对于西方观众来说,对于西方人讲述的故事,情感上更容易接受,更有公信力。”而在电影的制作过程中,莱昂西斯则拒绝了中方入股的要求,因为他认为,如果这个故事由第三方来讲述,可信度会更高。

在《南京》完成前,2006年,美国导演、心理学博士约瑟夫已经拍摄过反映南京暴行的《南京梦魇》。这部电影在网络上已经被超过100万人次下载。吴海燕是《南京梦魇》的促成者之一,也是导演的助手。她是加州大学圣迭戈分校国际关系与亚太研究的硕士,在国内曾是CCTV经济半小时的记者。促使她帮助《南京梦魇》的导演约瑟夫进行拍摄的起源,是一场约瑟夫的演讲。那是2005年3月,美国加州一个学术论坛上,约瑟夫博士发表了关于南京大屠杀的演讲,吴海燕说,那场演讲的视角是她“前所未闻”的:“从来没有人像这位演讲者,超越中日两国间具体的历史事件,而从全球与人类的视野来向她展示这场劫难。”在她印象中,南京大屠杀给她留下的印记几乎全是控诉。历史教科书与相关影视作品的内容、纪录片里幸存者的指证等等,总结起来就是“悲惨”与“仇恨”两个词,是日本对中国欠下的血债。“这样的讲述方式在我们看来可能很习惯,但是西方人就未必认同。”吴海燕说。

而在比尔看来,演员以当事人的身份直面镜头,向观众讲述,造成的情感效果是他想要的:“我们希望观众能对故事有一种切肤之痛,并能对我们讲述的故事有身临其境的感觉。”比尔也使用了幸存者口述的方式。他对采访对象的选择标准是,“能够讲述有震撼力故事的幸存者”。最终,找来的幸存者口述甚至打动了他本人:“常志强的故事给我留下了非常深的印象。”在镜头前,常志强讲述了发生在自己家中的惨剧:日本兵将正在吃奶的小弟弟摔在地上,残忍地刺杀母亲。小弟弟爬向全身是血的母亲,弥留之际的母亲依然不忘给自己的孩子哺乳。比尔说,拍摄这段采访时,翻译哭了,他也哭了:“人的故事是如此有震撼力。听到有人讲述他亲眼目睹妈妈的死去,这个片段我看了上百次了,仍然能感动我。”

比尔在南京的拍摄在夏季,但是拍摄中,他却屡屡觉得“冷”——“也许是因为我们要在夏天拍出冬天的感觉。”比尔说。在南京的时候,看着那些残缺的石头墙,他觉得“这是座悲哀的城市”。他开始理解米妮·沃琴的选择,回到美国后,米妮·沃琴自杀了。比尔认为,这是因为南京所遭遇的一切实在太震撼了,足以打破人类所有的幻觉:“比如你现在走在长安街上,一切都美好、宁静、富有。然而只不过一夜间,这一切都消失了。”比尔看着记者说。

而泰德在他自己的博客里说,他在南京仅仅停留了3个月,然而这3个月已经把他的世界观全部改变了。

在日本的采访让比尔很吃惊:“拍摄这部电影前,我们有一个非常美好的愿望,以为会有日本士兵在生命的最后一段时间,借这个机会,良心发现,有力量和勇气讲出他们对这段历史的忏悔。”然而,事实上是他在日本的所有采访中,没有一名日本老兵对此表示过忏悔:“我们问过采访到的每一个日本士兵,你们当时在南京的时候,最后悔的事情是什么?一位日本士兵竟回答说:南京实在太热了,我们没有水喝。”

丹说,《南京》的剧组非常国际化,有中国人、日本人、美国人、德国人,他们之间经常因为观点不同而起争执,但是丹和比尔从来不会强迫他们统一认识。在日本,他们经常遇到和他们意见不同的人:“有各种各样的人。年轻一代希望知道更多的历史真相,而资深的年长的研究者持反对意见,他们认为在南京什么都没有发生,他们无视,或者轻视这种事实。”

但丹和比尔从不刻意表示反对:“因为我们拍这部电影,不是为了告诉人们该怎么想,而是尽我们所能,搜取尽可能多的资料和看法。”比尔从台湾地区找来了南京大屠杀之前老南京的影像,他选择的是滑冰的孩子、放学的学生、阳光下美丽的少女。他认为这些资料有助于讲述这座城市和曾经居住在这座城市中的普通人的命运。
但是剧组同时承担了非常大的压力。很多来自日本的工作人员由于受到来自家庭的压力而退出,比尔说,工作人员以这样的原因退出,在他的电影制作生涯中,还是第一次。而片中有一位日本演员,出生在日本,成长和工作都在美国,即使如此,他在剧组工作一天后博客上就收到了1000多封回复,有侮辱、威胁他甚至他的家庭的,说他是日本的叛徒。

尽管如此,比尔依然认为,《南京》不是一部反日电影,而是一部反战电影;他不是为了某种政治目的去拍摄,而是为了要表现:“即使在最黑暗的时刻,即使在大屠杀中,依然能够看到人类的善良和美德。在《南京》这部片子里,你既看到了日军犯下滔天罪行,同时也看到了那些冒着生命危险去帮助别人的人。你能看到最坏的,也能看到最好的。”比尔认为,《双子塔》和《南京》的差异在于:“纽约当时有照相机的人都拍下了灾难的一刻,每个人都看到了。南京恰恰相反,寥寥无几的人目睹了发生的一切。相似的是,在双子塔,你将一个很复杂的很深刻的故事浓缩成一个人的故事,一个家庭的故事。对于南京,这不是某个家庭的故事,这是太多家庭的故事。”他说,“我们绝对应该大声讲出南京的故事。南京经历了太多灾难,当年的屠杀,后来的鲜为人知,现在日本的拒不承认,这些都是灾难。柬埔寨、卢旺达、前南斯拉夫,各处都有灾难。我坚信美国人应该大声讲出这些灾难,不光是美国,全世界都应该关注。”他认为,他和张纯如有一点像,“40万人买了她的书,并由此知道了南京大屠杀,我想现在通过电影,上百万人,而不是数十万人,会知道南京大屠杀。我也希望上百万人能够了解这段历史。”

“我因能够向从没听过这个故事的人们讲述它而内心充满感激。”比尔说。■
(王萃对此文亦有贡献)

以上文章内容选自《三联生活周刊》,详情请见《三联生活周刊》总441期 (2007-07-23出版)
Robot Robot 发布于2009-04-23 09:29:32

南京1949,旧都重生

◎  贾冬婷

三联生活周刊网 2009-03-10





总统府如今成为南京“民国旅游”的王牌景点



胡万程在长江边坐了一夜。这是1949年4月26日,两天前听到南京解放的消息,他和二野军政大学的“第二梯队”就一路急行军赶到浦口,恨不能插上翅膀飞过长江,却不得不等第二天船来。被地下党抢占下来的浦口电厂的光亮给了他第一个惊喜——对岸的昔日都城依稀浮现。

总统府:近代史的起点和终点

胡万程脚下仍是一双洗得发白的解放鞋。第一次穿上这种鞋,还是在1949年进南京城的时候,学校给这些只穿过布鞋的农村兵一人发了一双,还叮嘱他们把枪支擦得明光锃亮,把背包打得大小一致,军装穿得洁净整齐。“可真有点烦人,因为我们穿的军装都是中原人民手工织成的土布,很容易褪色,又很难将颜色洗得一致。”

当年只有18岁的河南小战士胡万程是第一次走进大城市。4月27日一早过江,29日他所在的3大队11中队接管华侨路、石鼓路的军需仓库,这两个仓库都是淮海战役时专门为国民党部队提供补给品的。华侨路仓库面朝市中心的新街口广场,与胡万程同一个中队的学员郭宏云还记得,紧邻的福昌饭店是当时南京除总统府外唯一有电梯的楼。

他们迫不及待地去看昔日“蒋家王朝”所在的总统府。这时“总统府”三个烫金字已拆除,门楼上飘着红旗。胡万程他们听第一批进来的同伴描绘,自4月 23日上午10点李宗仁离开,这个国民党的最高权力机构就一直处于真空状态。24日凌晨1点左右三野104师到达,发现三扇铁门紧闭,但只是用插销插着,并没上锁。6名战士用力推开了沉重的镂花大铁门,大队人马立即涌入,未遭到残敌顽抗,俘虏了10多名未佩枪弹的卫兵。里面到处飘洒着纸张文件、废弃报纸,还不时冒着缕缕青烟。

“最好奇蒋介石究竟在哪儿办公,房子什么样,桌子什么样。”郭宏云在回忆中告诉本刊记者,他跑到中轴线后部子超楼二层的那间办公室,“总统办公室”的木牌还赫然挂着,屋内陈设并没什么特别,郭宏云看了有些失望,“也不过如此啊”。

当时解放军在总统府里曾举办了一场在蒋介石办公室里的婚礼。二野军政大学3大队12中队的王玉成告诉本刊记者,那是6月份和他一起在总统府布展的一个同学突发奇想,并且真的付诸实施了。但第二天的《新华日报》就登出文章,斥责他“小资”、“拽派头”。

红旗插上总统府无疑是改天换地的标志,但总统府内的中国近代史博物馆副馆长刘晓宁却对本刊记者说,其实红旗并不是24日攻占当时插上去的。当年第一批进入总统府的三野104师张参谋长曾对他讲,那是在27日上午10点多,在35军的随军记者邹建东组织下,插上五星红旗,几十名解放军战士登上门楼,拍下了那张南京解放最具标志意义的照片。

插上红旗的这个大门,是蒋介石定都南京后的产物。此前,这里曾是太平天国天朝宫殿的真神荣光门、清两江总督署大门、江苏督军署。成为国民政府中枢后,时任外交部部长王正廷提议拆除旧的督军署大门,重建新门“以壮观瞻”,建议立即被蒋介石采纳。东南大学建筑学院教授刘先觉对本刊记者说,1929年新建的这一门面是仿照西方凯旋门的建筑形式,它反映了在辛亥革命后,革命党人要跟封建体制决裂,要学习西方民主共和的思想。但设计者对旧体制的决裂并不彻底,他在大门对面,保留了一道中国传统的照壁。

大门内,是一部时空交错的中国近代史。西花园是一座中国古典式园林,完成了从两江总督府到太平天国再到两江总督府的循环,其中最格格不入的一座仿法国文艺复兴式样的“西花厅”,建于1910年清两江总督端方任上,是整个总统府大院里的第一幢西式建筑。后来这里成为孙中山任临时大总统时的办公室。东轴线上,曾是两江总督署、太平天国天朝宫殿和国民政府行政院。作为民国政府“五院制”中的最重要机构,行政院的办公楼出自现代主义倡导者赵深的设计,清水墙、坡屋顶,平瓦青砖砌筑。

刘晓宁对本刊记者介绍,总统府的华彩篇章是沿中轴线向前,从中国古典到西洋古典,到中西合璧,最后一直到现代主义,建筑风格记录了历史脉络。开端是一座与西式大门形成强烈反差的中式大堂,这是曾国藩在洪秀全“金龙殿”之上建造的,恢复了两江总督署大堂的原貌。1912年元旦,中华民国临时大总统的就职典礼,也在这里举行。向北延伸是中西合璧的二堂,民国政府举行重要活动的地方。刘晓宁介绍,这里曾是两江总督署的旧花厅,民国年间改造,起因于一个有趣的“外交事件”。那是上世纪30年代,英国驻华大使辛格森在这里向蒋介石递交国书。他退出礼堂时,没注意门口有一个十几厘米高的中式门槛,差点被绊一跤。这件事在国民政府里曾引为笑谈,蒋介石认为“有损国体”,予以翻修。建成后的礼堂,外部是中式的,内部却是西式的;屋顶是中式,而墙体是西式的。20 世纪30年代初期,中国建筑师受到西方建筑思潮的影响,洋为中用,大胆开创了 “新民族风格”的建筑形式,中轴线最北端的国民政府办公楼子超楼即是这一时期的典型代表。此楼属典型的民国“官式”建筑,因建于字“子超”的国民政府主席林森任上,故得名。据说楼前两棵雪松是林森亲手栽种的,“双木成林”,而后面这个楼的形状,上小下大,有点像中国的“森”字,恰好与这位有名无实的主席的名字对上了。子超楼中最神秘的所在,就是二楼东南角的国民政府主席办公室,后成为总统办公室。四周均是嵌入墙体的博古架和文件柜,墙上悬挂蒋介石戎装像和国民党党旗。刘晓宁说,或许是为了与当时蒋介石提倡的“新生活运动”相呼应,这间办公室看上去“也不过如此”。

在开阔的大行宫广场和南京新图书馆的映衬下,如今的总统府院落显得低矮而局促。当时蒋介石为什么没有择地另建新楼呢?刘晓宁介绍,部分原因是民国政府正面临内忧外患,更主要的是蒋介石“以示正统”心理的反应。这里是六朝宫城所在地,其后又成为明、清、太平天国、民国政府历代在南京的政治中枢,蒋介石为了显示他作为孙中山接班人的正统地位,一待修好就迫不及待地从条件更好的湖南路省办公地点(解放后为军区大院)搬过来了。解放后,这里又陆续成为江苏省政府、人大、政协的办公场所,而省长和政协主席的办公室也是蒋介石当年的办公室,直到2003年开放成为公共博物馆。

民国子午线:首都计划与变化

1949年的那个春天,王晓华的父母也随第三野战军的队伍进了南京城。沿中山路沿线进入,忙着“号”国民党逃跑后的空屋,先住进去,再做调整。不久成立的南京军管会对原国民政府的办公机构做了对应安排,如秘书处住行政院旧址,外侨事务部住外交部旧址,文教接管委员会住教育部旧址等,功能的延续让城市脉搏很快又跳动起来。

南京从来不是一个单纯的城市,历史在它身上留下了重重痕迹。南京作家叶兆言告诉本刊记者,南京城的三大机遇应该是东吴、明朝、民国。东吴的政权奠定了南京城的初步规模,没有东吴就没有六朝繁华。明朝朱元璋用高高的城墙,把这座城市固定了下来,使南京成为世界上有史以来最大的砖城。民国则为这座古老的城市注入了现代化的活力。东吴只留下了石头城,明朝有部分城墙和明故宫遗址,而当1949年解放之时,南京基本是一个民国的城市。

“其位置乃在一美善之地区。其地有高山、有深水、有平原,此三种天工,钟毓一处,在世界中之大都市,诚难觅此佳境也。南京将来之发达,未可限量也。 ”孙中山在其《实业计划》中为南京勾画了蓝图,但他没有看到这一宏伟计划的实现。刘先觉对本刊记者说,在1927年之前,南京甚至算不上近代中国的一个主流城市。但从国民政府定都南京后,这座城市就被推上了历史的前台,特别是从1928年讨平军阀、形式上统一全国到1937年抗战全面爆发,是被部分中国现代史学者所习称的国家建设的“黄金十年”。这一时期城市建设的纲领是公布于1929年的《首都计划》,聘请美国建筑师莫菲和古力治设计,以华盛顿为母本,要把南京建设成“农村化、艺术化、科学化的新型城市”。虽然这一充满理想主义色彩的计划因战争而中止,但它仍搭建起了近代南京城市的主动脉——中山大道。

名义上,修建中山大道是为了孙中山的奉安大典——将孙中山的棺木从下关火车站,穿过拥挤嘈杂的城区,隆重庄严地运往中山陵墓。叶兆言告诉本刊记者,当时的市政当局抓住这一堂而皇之的机会,彻底改造了城市交通系统。市长刘纪文是个铁腕人物,他决定先拿规划中中山南路沿线的总司令部开刀,它一让路,其他障碍自然不在话下。建成的中山大道全长12公里,沿着下关,过挹江门至鼓楼、新街口,经逸仙桥到中山门,比当时号称世界第一长街的纽约第五大道还长。大街两侧和街道绿岛上栽满法国梧桐,每排以6棵树的队形,整齐地延伸10多里,遮天蔽日。美国作家爱泼斯坦曾写下自己的见闻,把当时的南京比喻为一座带有普鲁士色彩的官府,“与世界上很多强国的首都相比,丝毫不逊色”。

“中山大道号称‘民国子午线’。”王晓华现任中国第二历史档案馆研究员,他对本刊记者解释:一层意思是,这是民国时期全国范围修的第一条也是最长的一条贯穿城市的柏油马路,其后的首都建设以此为坐标布局;第二层,这条路1929年建成标志着国民政府统一全国的开端,到1949年解放军百万雄师过长江踏上这条路后其统治结束,贯穿了国民政府统治的始终。这条大道的各段都冠以“中山”之名,显示其非凡的政治意义,采用新官式的重要行政建筑分列两侧。为加快首都“门面”的建设速度,蒋介石甚至在1935年直接下令要求“自挹江门至鼓楼止的中山路两旁三十丈内限期建筑”,最终在中山路沿线形成了“中国近代建筑历史博物馆”。

民国政府大兴土木的“黄金十年”,也让南京成了当时留学归国的一批建筑师们打擂台的场所。中国科学院院士、东南大学建筑学院教授齐康对本刊记者说,当时最著名的事务所有两家:一家是基泰,有国民政府“御用”的意味,包括杨廷宝在内的四大建筑师“关、朱、杨、杨”坐镇;另一家是华盖,赵深、童主持,比较民间。

刘先觉在50年代师从梁思成时,研究生论文就是对中国近现代建筑做调研,那也是建国后针对近现代建筑的第一次调研。他发现,南京民国重要建筑大致可以分为几类。一类是折中主义建筑,最典型的是一些教会建筑,如墨菲设计的金陵女子大学教学楼、齐康的父亲齐兆昌设计的金陵大学东大楼。第二类是西方古典式建筑,如中央大学的大礼堂。第三类是中国传统宫殿式的近代建筑,正如《首都计划》中明确规定的“中国固有之形式为最宜”,以一大批政府办公大楼为代表,是国民政府宣扬“国粹精神”的直接反映,如铁道部、公安监察委员会、中央党史史料陈列馆等,吕彦直设计的中山陵也是此类代表。第四类是出现在1932年前后的新民族形式建筑,兼顾现代功能和技术,又带有民族风格,代表为国民政府外交部大楼。第五类是西方现代派建筑,出现在40年代后期,现代主义席卷全球,典型出现在一些使馆建筑中。

如今的中山路仍是南京城市的骨架,交汇处的新街口是城市中心。所不同的是,当年沿途栽种的4排行道树,前几年拓宽道路的时候把中间两排砍掉了,华盖相接的景象不再。大道两旁最显著的变化当然是那些现代化的高楼大厦,民国建筑静静地淹没其中。这种沉寂部分是因为建国后大多被机关和军队占据,不对公众开放。王晓华发现,这些民国政府机构的排布也是不无规律的,越靠近新街口的中心位置,地位越重要。他所在的中国第二档案馆是原中央党史史料陈列馆,位于中山东路较偏远的地带,由此可见是个“清水衙门”。因“二档馆”位于明故宫西宫的遗址附近,南京人也称“西宫”,仿明代建筑,和隔壁原中央监察委员会所在的“ 东宫”均为著名的建筑师杨廷宝设计,出自一张图纸。只是由于“东宫”建设时偷工减料,比“西宫”小了一号。王晓华带本刊记者参观,保存完好的“二档馆”主楼为重檐歇山顶仿木结构大殿,高三层,二楼有40根红漆水泥立柱及回廊,仍像民国时期一样主要作为展览使用。当年在这里坐衙的是国民党元老张继。1947 年张继过世后,其灵柩一连几天停在此殿二层大厅中,大做道场,烟雾缭绕,将壁顶的彩绘花纹都熏黑了,至今痕迹犹存。专门存放民国档案的第二档案馆至今仍是一个神秘的地方,要凭介绍信才能进去,一般只有从事民国史研究的专家学者前来,“清水衙门”变成“衙门清水”。这里最热闹的时期有两次。一次是“文革”期间各单位都来查档,一旦谁的名字出现在其中,就上了“敌伪档案”,永世不得翻身。第二次是1978年“文革”后集中平反,查档的人又排起了长队,为证明“ 此张某某非彼张某某”。让王晓华自豪的是,如果把这里的档案下架,竖起来一个挨一个地排放,长度达5万多米,足以绕南京城一圈。前朝兴亡,皆在其中。

民国官邸很自然地成为南京掌故的一部分。《首都计划》中对南京进行了明确的功能分区,其中住宅区也分为四个等级。第一等级为上层阶级住宅区,主要分布在颐和路、山西路一带,这一带的别墅总面积达69万平方米,平均每户400平方米。现在这一带仍是高官居住的神秘公馆区,在高墙内谢绝外界窥探。齐康说,当时选择哪一位建筑师、选择什么样的设计方案,成了考验房主文化品位的一部分。比如他的老师杨廷宝的不同设计,“就像商店服务员出售截然不同的商品 ”,为“太子”孙科建的是他喜欢的纯现代主义,而“国舅”宋子文则喜好外表朴素,他建在南京风水最佳处北极阁的公馆号称“茅草屋”,但其实内部极为考究,钢筋混凝土大梁仿木梁纹理,房顶上铺的是从墨西哥进口的防腐茅草。

事实上,民国官僚的私宅几乎遍布南京城的各个角落。自1949年王晓华的父母随部队进南京,他们家一共搬了10次,竟都是民国时期的建筑和名人官邸。最早的鸡鹅巷戴公祠是纪念军统头子戴笠的祠堂,父母住进去的时候,里面还有一块蒋介石亲笔所书的碑文。王晓华出生不久,家又折腾到位于中山东路上的教练场,马路对面就是明故宫机场。小小的他,看见飞机的起降,被巨大的马达轰鸣声吓得抱头就跑。1956年以后,搬家到鼓楼五条巷,住在一幢非常气派的小洋楼里,是中央银行一个经理的公馆,被一伙来自五湖四海的军人和家属挤得满满当当的。那时的军人都过着共产主义的生活,床和桌椅是公家配给的,孩子们可以任意在楼道和房间里捉迷藏,只是睡觉有固定的地方。1957年的春天,王晓华家搬到挹华里15号,进了大门是两进院子。有一年搞爱国卫生,大人们打扫卫生,在土堆里发现一堆斑驳霉臭的物品,有青天白日勋章、委任状、刻有“蒋中正”字样的短剑等,才知道白住了几年的不要房租的房子,原是一个国民党上校团长的宅院。1965年,又搬到离此不远的大方巷56号的二幢三层洋楼。临街的一幢红顶洋瓦建筑,是国民党时期的苏联大使馆。后面有花园、假山,有高大的银杏树,也有一幢带阁楼的三层洋楼,这里原是桂系白崇禧的公馆。1948年3月,李宗仁从北平到南京来竞选中华民国副总统,开始就住在这里,因此这里也被称为李宗仁公馆。到了20世纪80年代,第二档案馆分宿舍,刚入职的王晓华又搬到位于淮海路31号的大院,曾是北洋军阀时期江苏军务帮办陈调元的公馆,孙传芳在这里吸食过鸦片,张学良在这里打过麻将,遥想当年可谓钟鸣鼎食,花团锦簇。1999年,昔日辉煌的陈公馆在推土机的轰鸣中,从眼前消失。

城墙和秦淮河:何处寻觅老南京

朱自清曾形容“逛南京像逛古董铺子,到处都有些时代侵蚀的遗痕。你可以摩挲,可以凭吊,可以悠然遐想;想到六朝的兴废,王谢的风流,秦淮的艳迹”。他建议:“上鸡鸣寺去,最好选一个微雨天或月夜。在朦胧里,才酝酿着那一缕幽幽的古味。你坐在一排明窗的豁蒙楼上,吃一碗茶,看面前苍然蜿蜒着的台城。台城外明净荒寒的玄武湖就像大涤子的画……从寺后的园地,拣着路上台城。没有垛子,真像平台一样。踏在茸茸的草上,说不出的静……城上可以望南京的每一角。 ”

如今,台城上依然是南京最适宜怀古的地方。东可眺烟岚如黛的钟山;西能仰鸡鸣寺庙;北可俯览玄武舟影;南瞩新城的楼宇栉比,是南京山水城林的精华。这一段延伸至太平门的3.2公里的古城墙也是南京城墙最精彩的一段,南京明城垣史博物馆就设在这段城墙下,博物馆副馆长杨国庆是这里的守护者。

杨国庆对本刊记者说,明初的南京城墙其实有四重,所谓“大圈圈里套中圈圈,中圈圈里套小圈圈,小圈圈里套皇圈圈”。其中最大圈内的面积达230平方公里,是当之无愧的世界第一大城。《利玛窦中国札记》中记载,当地人讲了一个故事:两个人从城的相反方向骑马相对而行,花了一整天时间才遇到一起。尽管第一、二、四圈已毁,现在俗称的“南京城墙”,是建于明代第三道“京城”城墙,但仍为世界现存的第一大都城城墙。

城墙在城市中扮演什么角色?这是一个在历史上不断被追问的问题。杨国庆告诉本刊记者,其实自从明亡,清改南京为“江南省”,南京城墙的政治意义就随之丧失,但城墙作为冷兵器时代最为坚固的城市防御体系,在火炮出现后的相当一段时间内,由于墙体高大、厚实,尚未造成巨大的损坏。太平天国战争期间,先后两次破城都是在城墙下挖地道填充炸药,将城墙炸开缺口而攻入城内。在“天京”终于被火器攻陷之后,很多清军将领意识到西方火炮的威力,不到10年时间建立了江南制造局。可以说,城墙促进了火器近代化的过程。民国定都南京,不再沿袭封建王朝都城设计的旧习,甚至出现售卖城墙的商铺,古代城墙的原始价值第一次受到时代的挑战。当时打城墙主意的也包括蒋介石,他以中央陆军军官学校校长的名义,建议拆除一段城墙以修建军校,随即遭到徐悲鸿等社会名流从“文物”和“ 美术”角度的强烈反对。1929年《首都计划》中,墨菲也对城墙之争做了回应,认为“城垣已失防御之作用”,提议利用城墙墙体改建为环城大道的设想,“所经之处,皆可赏玩,不啻一天然高架路也”。这一计划过于浪漫,而当时战争迫在眉睫,城墙又被纳入首都防御计划而保留。其后日军也将城墙作为轰炸目标,光华门、中山门被毁。

50年代的南京城墙巍然屹立在低矮的旧城之上,杨国庆小时候到城墙外玩,脑子里会很快地蹦出“出城了!”的想法。甚至只剩土梗的第四重城墙,在建国前还是城市与农村户口的分界线,很多人为了户口从“梗外”搬到“梗内”。

在解放初期的城市建设中,保留城墙的声音又一次苍白无力,1956年甚至成立了“拆城小组”。时任江苏省文化局副局长的朱选择了挺身而出,他疾呼:“为城砖而拆城是败家子行为。”时至今日,朱元曙仍记得父亲当年的呐喊,他对本刊记者说,父亲联合社会各界抨击拆城,终于保住了三道瓮、四道门的中华门城堡。但这样的呐喊却为朱带来了灭顶之灾,“文革”中被迫害致死。拆墙运动继续进行着。如今,跟中华门规模相同的通济门,以及太平门、金川门、草场门、水西门,从南京的地图上彻底消失了。据不完全统计,从1955年到1979年的24年里,南京城墙一共拆除了15公里,这段拥有600多年历史的古迹,如今只剩下三分之二。杨国庆说,城墙的命运促使我们意识到它第二重的文化生命,不然若干年后只能从朱30年代实地调研完成的《金陵古迹名胜影集》中去追忆老南京了。

老南京,一直以城南为象征。或者更确切地说,总是围着秦淮河转。叶兆言告诉本刊记者,秦淮河的繁华,源于两个内容,一个是供奉孔老二的夫子庙,一个是寻花问柳选歌征色的风月场所,“前一个是因,后一个是果”。明清之际,东南几省的举子云集于此,参加贡院的科举开科秋闱。为科举考生配套服务的书肆文具、卜卦命馆、客栈茶社、酒楼妓院,无不应运而生。南京人文学者薛冰对本刊记者说,秦淮河一带是自晚清废除科举后衰落的,贡院前被开辟成市场,国民政府定都后,在秦淮河月牙池那道长长的照壁上,写下“实行新生活,严禁烟赌娼”10个字,但秦淮河的娼妓直到解放后才真正禁掉。

自清末“洋务运动”修津浦铁路,又开通下关到城南的小货车,南京的骨架才向北拉开。国民政府定都南京后进一步发展城北,但直到30年代,鼓楼向北都是很荒凉的。当时的徐悲鸿夫人蒋碧薇大张旗鼓地建造新居,在鼓楼附近的傅厚岗购得一块荒地,然后在报纸上登广告,请坟主在限定的日子里前来迁坟,过时将作无主坟处理。薛冰说,甚至到70年代年轻人结婚买衣服都嫌新街口不正宗,要到夫子庙的永安商场。但随着老城南居民向北搬迁,现在秦淮河的桨声灯影只作为景观遗存了。

今天“民国旅游”的王牌

“从某种意义上来说,我们生活的南京,不是六朝留给我们的,也不是明朝留下的,而是民国时期留下的。”刘先觉告诉本刊记者,回望自解放以来的这50年,这批由童、杨廷宝、赵深、梁思成等一批学贯中西的建筑大家设计的民国建筑是南京的一大财富。

意识到这一点始于2004年新街口胜利电影院被拆。当时舆论大哗,促使南京市在2007年成立了重要近现代建筑和近现代建筑风貌区保护专家委员会,刘先觉任主任,建委、规划、文物、房产等多个部门的一把手都是副主任。“对50年以上的、但未达到100年文物标准的老建筑要慎拆!要拆也要先过我这关。 ”刘先觉说。

刘先觉经常想起湖南路10号原中华民国临时政府参议院内礼堂的故事。“它曾是国民党国防部所在地,也曾做过国民党陆军军官学校。更重要的是,抗战胜利时,日军投降,冈村宁次就是在这里签署的投降书。”刘先觉告诉本刊记者,就是这样一座有着丰富历史意义的礼堂,却在民国建筑保护名录上被遗漏了。 2006年里面的部队觉得座椅破旧、容量太小,打算把它拆了,按原样扩大重建。还好,他们比较尊重历史,来找他咨询。在刘先觉的建议下,该礼堂前面的门脸被原样保留,后面的观众厅按原样放大。

总统府如今成为南京“民国旅游”的王牌,但刘晓宁坦承,上个世纪八九十年代,对开放总统府的顾虑还是很多的。新中国成立以后,承袭着600多年风雨的总统府在很长一段时间里只对公众部分开放西部的煦园。基于种种考虑,总统府在作为“全国文物保护单位”上报的时候,用的是“太平天国天王府”,这个名称一直沿用至今。对于开放的集中呼吁来自南京大学历史系的一批教授,他们提出“中国近代史从这里开端,也从这里终结”,“政治含金量很高”。1998年后旅游经济兴起,呼声更高了。但这里集中了20多个政府机构,还有部队,一直到2001年才完成搬迁。

2002年待开放的时候,挂什么牌子成了一个问题。刘晓宁说,“总统府”三个字,是1948年蒋介石当选总统后匆匆挂上的,换下了原来“国民政府” 四个字,解放以后被摘了下来。博物馆改造初期,就有人提出既然要恢复历史原貌,就应该重挂“总统府”这三个字,但上报的申请一直没有回音。当时的江苏省委副书记曹克明拍板,先挂上试试。刘晓宁他们悄悄地把复制的“总统府”三个大字挂上了门额,为了预防变故,这三个字是用泡沫做成的。挂上后反响特别好,金属制的“总统府”烫金大字从此挂上了门额。■

以上文章内容选自《三联生活周刊》,详情请见《三联生活周刊》总519期 (2009-03-16出版)
玉麓俗谭——英古阿格的博客 英古阿格 发布于2009-04-27 16:46:15
国导何以如此嗜好宏大题材?
国外二战反思片诸如《辛德勒的名单》、〈美丽人生〉皆是上佳之作,不见得杀如此多人,场面如此血腥恐怖。这往往是艺术思想及手法空虚苍白的体现。
玉麓俗谭——英古阿格的博客 英古阿格 发布于2009-04-27 16:48:02
张艺谋的〈活着〉,我以为是他影片中最有份量的,毕竟它通过一个小人物深描了解放以来的那段历史。
Robot Robot 发布于2009-04-30 20:30:10
一座城的生死和一个人的史诗

http://www.sina.com.cn  2009年04月30日05:05  新晚报

  《南京!南京!》上映一周之后,同样以“南京大屠杀”为题材的《拉贝日记》昨日上映。两片上映之前,关于两部影片的PK已有很多。今日,本报也将把两片放在一起分析比较,记者并不想让两片分出高下,只想通过对比让读者对那段历史有一个更清晰的认识,毕竟那座城,那件事,那个人都应该被我们永远铭记。

  ◆本报记者 张磊

  故事

  《南京!南京!》:

  一座城市的生死故事《南京!南京!》:

  一座城市的生死有人说《南京!南京!》没有故事,的确,影片力求还原南京大屠杀的历史,所以,它以中国民众的抵抗意志和一位日本普通士兵的精神挣扎为主线,这样的主线难免让故事有割裂感。其次影片涉及的人物众多,且人物之间的关联不是特别紧密,所以观众感觉没有故事。其实,《南京!南京!》讲述的不是人的故事,而是城的故事。它讲述了这个城市的抵抗,讲述了这个城市的无奈,讲述了这个城市的生死。也许它的另一个英文名《CITY OF LIFE AND DEATH》(一座城的生与死)更能诠释影片的故事。

  《拉贝日记》:

  一个英雄的史诗对比《南京!南京!》的非常规,《拉贝日记》的故事是中规中矩的。《拉贝日记》取材自拉贝撰写的战时日记。曾经对纳粹主义深信不疑的拉贝,在“南京大屠杀”期间一手组建起“国际安全区”,挽救了20多万中国百姓的生命。而拉贝回德国后,经历了漫长的审核检查,晚年黯然病逝于柏林。《拉贝日记》中的所有情节都围绕拉贝一人,比较符合普适的观赏习惯。虽然《拉贝日记》讲述的是在“南京大屠杀”中发生的事,但其实它纪念的不是“南京大屠杀”,而是拉贝这个人。与《南京!南京!》一样,能体现《拉贝日记》精髓的是它的英文名———《JOHN RABE》(约翰·拉贝),一个典型的传记影片片名。

  视角

  《南京!南京!》:

  中国人的另类解读这里说的视角不是影片的视角,而是导演的视角,或者说立场。让两部相同题材的片子风格迥异的,正是导演的视角。陆川是要还原那段真实的历史。以往以“南京大屠杀”为题材的电影讲述的是屈辱,宣泄的是对日本侵略者的仇恨,而《南京!南京!》表现出的却是中国人的坚强、勇敢、自尊、自强,宣泄的也不是对日本侵略者的仇恨。杀人者其实只是在战鼓声中失去自我的木偶。陆川在还原中国人的同时,表达了对战争的控诉。侵略者和被侵略者都是受害者,这可能是迄今为止对“南京大屠杀”最另类,也最深刻的解读。

  《拉贝日记》:

  无关救赎只是纪念《拉贝日记》曾被宣传为“中国版《辛德勒名单》”,但这真的只是个噱头,《拉贝日记》和《辛德勒名单》相去甚远。导致这一结果的,无疑是导演的视角。斯皮尔伯格是犹太人,他对犹太人在二战中的遭遇有着切肤之痛。这使他对片子有更深的理解,所以《辛德勒名单》不是辛德勒的传记,它表现的是人性和救赎。而《拉贝日记》的编剧、导演佛罗瑞·加仑伯格是德国人,他的目光对准的是拉贝在中国做的伟大的事情。“南京大屠杀”的血腥场面在影片中表现得并不少,但却少了一些审视和思辨,很难引起共鸣。但《拉贝日记》依然应该被我们记住,毕竟拉贝救过20多万中国人。

  人物

  《南京!南京!》:

  中国人民抗争的群像《南京!南京!》是没有主角的,陆川要表现的是中国人民的抗争,要还原每一张面孔,所以影片呈现出的是所有抗争着的中国人的群像。

  陆剑雄用武器抗争;姜淑云用对百姓的保护抗争;妓女小江用自己高贵的心灵抗争;为了保护家人当过汉奸的唐先生用主动寻死抗争;小豆子也在抗争,他活了下来,让人们看到了希望……虽然影片对每个人物的着墨都不多,但人物性格却都比较丰满,影片确实还原出了“南京大屠杀”中坚强、勇敢的中国人。

  《拉贝日记》:

  弥漫着好莱坞的味道《拉贝日记》的人物设置和故事情节一样中规中矩,弥漫着好莱坞影片的味道。

  一个起初犹豫后来坚定的英雄———拉贝;一个英雄的红颜知己———杜普蕾;一个以讽刺挖苦英雄为乐的损友———威尔森;一个总是与英雄观点相左的同事———罗森;一个强大而又残忍的敌人———朝香宫鸠彦。这样的设置有些俗套,但却能非常到位地表现出拉贝的性格,也让拉贝的故事更加丰满地展现在观众面前,但这种太过常规的设置却使影片显得不太厚重。还有,此种设置对“南京大屠杀”的表现毫无作用。影片中的中国面孔屈指可数,且毫无个性可言,简直成了旁观者,这一点确实让人有些遗憾。
roseinvalley 代启福 发布于2009-05-04 22:53:36
电影没有看到,先看书评也不错
我来说两句

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