“用人偶代替木偶——这叫创新吗？”
“中国木偶剧最缺真正懂木偶的人才。”
最近，英国作家米歇尔·莫普戈创作的《战马》再次成为话题。因为美国电影导演斯皮尔伯格将把它改编成电影。上次米歇尔被公众瞩目，是3年前大型木偶剧《战马》在伦敦国家剧院上演——艺术家第一次让几匹大型木偶马成为戏剧舞台的主角。更具突破性的是，舞台上被3名纵偶者操纵的大型木偶“只”是一匹马：不会说话，但却能通过呼吸、肢体动作和嘶鸣声表达情感。此剧在伦敦西区久演不衰，被称作“给木偶艺术赢得尊严的作品。”
为什么会取得这样的成绩？有两点关键原因。第一，它紧紧围绕着“纵偶”这一核心，并大大突破纵偶技艺。第二，它拓展了木偶剧的表现内容和深度，颠覆了很多人认为“木偶剧只适合演给孩子看”的成见。这两点恰恰是当前中国木偶剧发展的盲区。
“伪创新”自废武功
“木偶剧大致分为杖头木偶、布袋木偶、提线木偶三种类型。现在，整个木偶剧越来越偏向‘人偶剧’，这是业内最担心的问题。”上海木偶剧团团长何晓星说。何为“人偶剧”？即，演员带着头套或穿上造型带有象征性的服装表演，“人”成为表演的主体，如中国木偶剧院近年来推出的《猴王》。“杖头木偶是中国木偶剧院的优势，他们曾创造出‘小铃铛’这个经典，但这些年却做起人偶剧。”一位业内人士说。 曾师从木偶艺术家索万金，在中国木偶剧院工作数十年的满书香对此更是深感遗憾，“现在是艺术发展的好时机，但木偶剧却走下坡路——用人偶代替木偶，木偶剧门槛大大降低。”
从本体角度出发，人偶剧其实已不是木偶剧。“人对偶的操纵，是木偶剧的本体。”何晓星指出。“偶”，不一定有具体形象，可以是任何物件。上海木偶剧团的《春之畅想》，就是通过人对一块布的操控，表达人对春天的渴望；著名的捷克木偶剧团DRAK，则曾用一只被演员操控的绿色气球，表现莎士比亚名作《仲夏夜之梦》里的精灵。
如此说来，当前很多自称为木偶剧的人偶剧，其实是歌舞剧或者话剧。“如果木偶剧团主要排‘人偶剧’，中国那么多儿童剧团做什么呢？”以布袋木偶闻名的福建漳州木偶剧团的团长岳建辉问道。是什么原因让有些木偶剧团自舍家业，走起了人偶路线呢？
功夫传承出现问题。木偶剧中人对偶的操纵技艺是关键。如泉州提线木偶的纵偶者能用72根线让一只偶栩栩如生。如今一些木偶剧团的看家技艺出现问题，只好选择技术含量降低的人偶剧。
创新迷失。现在一些木偶剧团把引进人偶剧当做创新，或者让声、光、电等技术湮没了木偶表演。创新，在国外同行那里意味什么呢？以南非掌上乾坤剧团为例：《复活节插曲》（1985）第一次取消遮挡木偶操纵者的“黑帘子”，既给观众带去新奇，又解放了纵偶者；《尤利西斯》（1998）让木偶开始呼吸；如今正在伦敦上演的《或许你可以吻我》（2010），则首次探索“包围式”木偶剧。如同导演容小蜜所说，“创新，要在尊重木偶剧本体的基础上往前走一走，不是放弃本体。”
市场诱惑。“人偶戏技术成本低，生产速度快，市场利润大。”福建泉州提线木偶剧团团长王景贤说。观众喜欢人偶剧无可厚非，但木偶剧院将主要精力放在人偶剧上，这是自废武功；分明是人偶剧却打着木偶剧的招牌，这是误导观众。
“木偶剧表现空间丰富，不应只针对孩子。” 作为戏曲导演的郭晓男如此观察木偶剧。事实上，以漳州、泉州木偶剧为代表的中国传统木偶剧，多以传统戏曲为滋养，原本就老少咸宜，但是多年来，我国从木偶剧团到观众，已经习惯了将木偶剧看作少儿娱乐。这一点在京沪等大城市尤其明显。
木偶剧在国内艺术门类中身份边缘，与这种传统认识不无关系。“将木偶剧定位为‘少儿节目’，造成当前木偶剧创作内容低龄化和思想简单化。”王景贤说。小美人鱼、企鹅历险……如果木偶剧只表现这些内容，怎么能吸引成人观众？
我们为何不主动培育成人观众？
木偶剧不仅能表现话剧、音乐剧的内容，而且还因为“操纵”技艺而比其他戏剧形式多了一份魅力。此外，木偶剧因人与偶的关系，而具有独特的探索空间。如南非剧作家简·泰勒所说，“人在操纵木偶时，可以调整自己面对未知世界的恐慌与焦虑。”南非掌上乾坤剧团则多年探索偶的象征性和人偶关系。囿于“木偶剧只演给孩子看”的观念，国内木偶界缺少从哲学和美学的角度探索木偶艺术。
只有培育成人观众，木偶剧团的生存才将有所改善。首先，内容将被大大拓展。木偶剧将不再只是给孩子讲故事，而是可以表现艺术家对这个世界和时代的观察与思考。比如西班牙芭姆芭力纳剧团用木偶剧演绎经典剧目《卡门》，泉州提线木偶剧团改编俄罗斯经典作品《钦差大臣》。
其次，有助于木偶艺术形式的发展。当代舞台艺术越来越呈现出跨界的趋势，很多作品已经难以用传统的分类来归纳和理解，这些新作不断培养着成人观众的眼光和口味。作为舞台艺术中的一支，木偶剧如何既保持本体，又对艺术前沿的探索有所回应，从而满足现代剧场观众的口味，这是一个挑战。
缺少人才自阻发展
与“走错路”和“自绑手脚”相比，缺少人才是对中国木偶艺术的另一种伤害。人才的出现急不得，而消解前两种危机需要的恰恰就是人才。
“江加走能够成为中国木偶大师，那是因为他热爱木偶。”研究木偶面具数十年的中央戏剧学院教授黄楷夫说，“现在多数人将此作为职业而已。”事业和职业的区别在于：前者有机会培养出大师，后者更容易训练出技师。不过，如今就是后者亦不让人乐观。以泉州提线木偶剧团招收演员为例，上世纪70年代末招30名演员，报名人数1000多人；1992年，这个比例是3∶20；2007年，则是１∶２。 在王景贤看来，“木偶要以传承千年古艺为第一要务。今年文化部设立‘优秀保留剧目’是一个好导向，有利于传统木偶戏的传承。”2011年，上海戏剧学院将招收泉州木偶本科班，成果如何还未知。
当前我国木偶人才培养模式的单一性，不利于艺术发展。随着老艺人逝去，当前国内木偶剧新生力量的培养主要依靠艺术院校和院团联合培养，如漳州木偶剧团和福建省艺术学校合作、泉州提线木偶剧团和上海戏剧学院合作。而在非洲、欧洲等木偶艺术繁荣的地区，培训仅是一小部分，从艺者彼此的交流更加重要。到目前为止，国内只有上海木偶剧团举办过两届上海国际木偶节。“木偶剧的从业人员彼此交流不多，技术难以沟通。”郭晓男通过一次导演木偶剧的经历，对此有所体会。
记者采访时恰逢中央电视台在拍摄国内几家木偶剧团，因为中国木偶艺术准备“申遗”。有人说，这是把双刃剑，用好了，有利于木偶艺术保护和传播；若以此作为被动等待救赎的理由，中国木偶将与国际同行在艺术探索之路上相距更远。
木偶艺术在中国有着两千多年的历史，如今成为被忽视的宝藏。如何让中国木偶艺术在本土和世界舞台上开疆拓域，不仅需要木偶界的共识，而且需要整个艺术界重新认识木偶艺术的价值，需要政府相关奖项的导向和鼓励。
这条路虽漫漫长远，却又如此值得探索挖掘。本报记者 徐 馨