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[孟令法]文化空间的概念与边界——以浙南畲族史诗《高皇歌》的演述场域为例
  作者:孟令法 | 中国民俗学网   发布日期:2018-10-09 | 点击数:1011
 

      摘 要:史诗《高皇歌》广泛流传于浙南畲乡,它的演述需要一定的场域作依托,而这种演述场域则是一种文化空间。在浙南畲族聚居区,《高皇歌》一般在两种较为重要的文化空间中进行演述,即娱乐歌场和仪式道场。不论哪种演述场域,基本都以畲民家户为中心。在非遗保护的大潮中,《高皇歌》的演述场域也在逐渐缩小中舞台化,并从神圣走向世俗。此外,作为非遗保护的主要对象之一,文化空间的“时空边界”并不决定于时间长度与空间跨度,而取决于非遗保护主体对传统文化活动或表现形式在特定族群中的时空建构。

      关键词:歌场;道场;《高皇歌》;演述场域;文化空间

      基金项目:本文系国家社科基金一般项目“畲族民间文献的历史人类学研究”(项目编号:15BMZ026)、国家社科基金重大委托项目《中国史诗百部工程》子课题“畲族史诗《高皇歌》”(项目编号:SS2016011)的阶段性成果。


      《高皇歌》是广泛流传于畲族乡民社会的一种长篇口头语言艺术,它以韵文体方式演述了以民族英雄——龙麒——为核心的神话传说。在以往的畲族研究中,《高皇歌》通常以文本形式被用以探讨民族起源、宗教信仰、迁徙路线及族群关系等。尽管这种静态分析模式能让我们获取更多的历史信息,甚至可以窥察特定族群对待图腾崇拜的心理倾向,但它却无法呈现史诗《高皇歌》的动态生活情境,而《高皇歌》是在何种场域下被演述,这种场域又是如何被史诗演述人及其聆听者所营造,也无法在纯文本探讨中得到展现。就目前的学术成果与实地调查可知,脱离手抄本的史诗《高皇歌》演述活动在畲民生活中已渐行渐远,而能按手抄本顺利演述《高皇歌》的史诗演述人群体同样在走向凋零。不过,这并不是说,史诗《高皇歌》的演述活动就已无迹可寻。在田野访谈中,一些年过古稀的畲族歌手多能对此作出回忆,而当下依然存续的民族特有仪式(如做功德、传师学师和祭祖等)则给予我们更多相关信息。由于畲族大分散、小聚居的生活状态,笔者将以浙南(即丽水和温州两市)为核心调查区域,并结合其他省市相关资料,对畲族史诗《高皇歌》的两类演述场域——娱乐歌场与仪式道场——做出梳理,进而勘察它们的时代特征,并由此探讨文化空间的概念及其“时空边界”问题。

      口传史诗演述场域:一种传统的文化空间

      任何一种民俗事项的开展都需要一定的空间载体,并需要在特定的时间里予以呈现。史诗演述作为民俗活动的一种,其空间载体不仅具有一般民俗活动的性质,也具有自己的个性特征。在巴莫曲布嫫看来,针对史诗“演述场合的传统规定性及其相应的叙事界域”,可“从理论分析层面将表演事件的特定情境提炼”,并概括为“口头史诗的‘演述场域’”,而这种“依据表演事件的存在方式及其存在场境来确立口头叙事特定情境”的研究视界,则可于“五个在场”的工作原则下得到更好的确认。在笔者看来,这种以“表演事件的特定情境”为核心的“演述场域”是一种典型的时空复合体,它既是史诗演述人及其聆听者共同营造的表演舞台,又是传统规则下展现口传史诗不可或缺的文化空间。其实,史诗演述场域的地点选择并非民俗文化拥有者所陌生的“域外”社会,而是自我熟识的身边“世界”——生于斯、长于斯的乡土村落及其内部居所。

      演述场域是基于史诗表演事件而存在的文化创造,它不会因“一次”表演事件的结束而消失。因为对特定族群来说,史诗是一个传承千百年的文化传统,而其演述场域则是在既定原则下逐渐形成,并得以世代延传的一类文化空间。不过,虽然它们不会轻易从特定族群的生活中彻底淡出,但也会在延续其核心要素的同时,随着特定族群成员的历史记忆的变化而产生一定的时代特征。作为传统文化空间之一种的口传史诗演述场域,是伴生于史诗演述活动而成为特定族群的固有文化形式。笔者认为,文化空间是一个涉及面更为广阔的学术概念,它因非物质文化遗产(下称非遗)保护运动而被逐渐推广到其他人文社会科学领域。

      从国际层面看,文化空间有着一脉相承的学理基础。早在1997年的“国际保护民间文化空间专家磋商会”上,文化空间就被定义为“一个集中了民间和传统文化活动的地点,但也被确定为一般以某一周期(周期、季节、日程表等)或是一事件为特点的一段时间”。在联合国教科文组织(下称UNESCO)1998年发布的《人类口头和非物质遗产代表作申报书编写指南》(下称《编写指南》)中,文化空间被表述为:“民间或传统文化活动的集中地域,但也可确定为具有周期性或事件性的特定时间”。据此可知,文化空间是建立在时间与地点双重维度上的,用以呈现民间或传统文化活动(或事件)的一类实体性场所。与此相似,在UNESCO任职的木卡拉认为:文化空间是“某个民间传统文化活动集中的地区,或某种特定的文化事件所选的时间”,而作为一个人类学概念,文化空间又是“传统的或民间的文化表达方式有规律性地进行的地方或一系列地方。”总之,这一后来被写入《保护非物质文化遗产公约》(2003年)和《非物质文化遗产申报操作指南》(2008年)的学术概念,秉持了一贯的“时间/空间”、“民间/传统”的并置认识观。

      作为一个重要的文化保护理念和对象,文化空间在我国非遗保护的进程中被引入进来,不仅得到相关学者的大力推广,更被运用于国家非遗保护的法律法规。例如,2004年编写的《中国非物质文化遗产代表作申报书编写指南》写到:“‘文化空间’的概念同时具有空间性和时间性,指定期地或周期地举行传统文化活动的场所。”国务院于2005年出台的《国家级非物质文化遗产代表作申报评定暂行办法》指出:文化空间是“定期举行传统文化活动或集中展现传统文化表现形式的场所,兼具空间性和时间性。”虽然2011年颁布施行的《中华人民共和国非物质文化遗产法》仅在非遗定义和分类中列举了“文化空间”,即“场所”,但其司法解释则以举例方式说明了“场所”对非遗传承的重要性。由此可见,我国政府层面的“文化空间”虽在概念用语上与国际社会稍有差异,但其核心指向并未发生任何变化。据此,乌丙安认为:“凡是按照民间约定俗成的古老习惯确定的时间和固定的场所举行传统的大型综合性的民族、民间文化活动, 就是非物质文化遗产的文化空间形式。”总之,我国政学两界对文化空间的理解,从未脱离国际话语而单独存在,只是使用了更为“本土化”的学术语言。

      尽管文化空间在一定程度上包含了民俗文化得以展现的所有实体场所,但它作为一种学术概念却具有很强的文化政治性。在我国当下的非遗保护中,各民族史诗演述活动几乎都被纳入民间文学类项目加以保护,畲族史诗《高皇歌》也不例外,而作为活态史诗演述场域的文化空间也应得到保护,如此才能更完整地发挥史诗在特定族群中的文化功能。其实,相较于文化空间的宏观性,口传史诗演述场域的所指性更为明确,它的学术建构,不仅有助于“我们正确把握并适时校正、调整史诗传统田野研究的视角”,还有利于说明“史诗演唱传统的流变可以从更悠久的民间记忆中找到证据”。实际上,“场域”存在于布迪厄的社会关系理论,它得益于物理学“场”的概念。在他看来,“场域”是“社会成员按照特定的要求共同建立的充满竞争和个人策略的场所,其目的是生产有价值的符号商品”。据此可知,场域的一大属性就是“场所”,而巴莫曲布嫫在提出史诗演述场域时,也曾受到布迪厄“场域”的启发,因此其本质也带有一定的“物理基因”。

      总之,史诗演述是一种特定的民俗文化活动,其演述场域则是一类传统文化空间,它确立于“人”的“在场”,是对俗民生活的实践性把握,而它的实际存在也体现了口传史诗拥有者和享用者对民族文化传统的承继心理和延续行为。尽管演述场域的提出在很大程度上是一种针对史诗研究的工作原则,但它同样是对史诗演述场所的学术化定位。正如上文所言,文化空间是伴随非遗保护而产生的一个全球化概念及其保护对象。史诗演述活动则多以民间文学类项目被纳入我国非遗保护的名录体系,因此从整体性保护理念出发,作为一种传统文化空间的口传史诗演述场域,也应是非遗保护的一大重点。


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  文章来源:中国民俗学网
【本文责编:刘艳超】

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