生活在别处
傅 谨
刘晓真是冯双白和我带的研究生，她的硕士论文以山东商河鼓子秧歌为题，研究鼓子秧歌晚近几十年传承与变迁的历程以及出现的问题。她在做这篇论文时有一个很细腻独到的发现，如同她的论文里指出的那样，就在鼓子秧歌的影响越来越大，在国内各种舞蹈与民间艺术大寨中频频获奖，而整个社会的文化艺术活动也因为这些民间艺术的加入而愈显繁荣的同时，在那些最能代表商河地区鼓子秧歌表演水平的村庄，人们跳秧歌的热情却在下降。那些被频频邀请参加各种民间艺术大赛，经常获得各种荣誉，并且有机会在各类庙会和企业庆典之类的活动中从事有偿表演的村庄秧歌队，似乎不再拥有从前每逢正月十五串村走户表演的“心气”，或者说，他们跳秧歌的动力，渐渐离开了正月时节在自己的村庄以及邻村之间营造一种热闹气氛的自娱自乐的需求，变得更趋近于以“民间艺术”的身份获取实际的经济利益——从前跳秧歌是不收钱的，现在许多跳秧歌的能手，却变得非常在乎收费的高低，即使是代表地方政府参加各种赛事，也需要保证每个参与者的收益。刘晓真认为，虽然从表面上看起来，鼓子秧歌仍然存在并且愈显红火，然而商河鼓子秧歌的文化功能，已经悄悄地发生了“从乡俗仪礼到民间艺术”的重要变化。
我相信这样的描述与剖析很符合商河鼓子秧歌的现状，而且如果要深究这一变化的语境就会发现，即使是秧歌队开始意识到要获取经济回报这样简单的事实，其原因也远远不止于人们经济意识的觉醒。其实中国社会随处都可以找到许多类似现象，而正是这许许多多人们习焉不察的变化，比起接踵而起的高楼、林立的工厂以及家用电器乃至手机和互联网的普及，更深刻地记录着我们生活的变化。在这样的变化背后，有一个因素是不能不特别加以注意的，那就是“民间艺术”这个特定词汇的出现，以及对民间艺术的重视与发掘。中国的民间有太多的艺术活动或者包含了艺术内涵的活动，二十世纪五十年代以来，大量经过发掘整理与改编的“民间艺术”，进入国家组织的文化艺术活动中，成为政府主导的“文化建设”的重要内容。但是，真正能够像鼓子秧歌那样受重视，并且从20世纪50年代初就以“民间艺术”的名义得到很好发掘的活动形式却不算太多，尤其是像它那样能够进入北京舞蹈学院的民间舞教程里的民间舞蹈，实在是屈指可数。能够得到重视和发掘，是商河鼓子秧歌的幸运，然而这样的重视与发掘对鼓子秧歌本身的复杂影响，长期以来却为人们所忽略了。
民间艺术并不是今天才受到人们关注，早在汉代（一说始于秦王朝期间），中央政府设立的“乐府”以“采风”，其主要功能就在于收集民间歌谣。乐府之所以关注民间歌谣，主要只是偏重于通过这些歌谣察知民情，它恐怕并不承担整理、改编民间歌谣以“繁荣文化艺术事业”的功能。如果我们不考虑传说中孔子删编《诗经》以及冯梦龙编订《挂枝儿》、《山歌》等零星的行为，严格地说，民间艺术活动真正大规模地受主流文化人的关注，就要迟至20世纪，前有1918年以后北京大学的专家学者对民歌民谣以及民俗的搜集研究，继有如30年代晏阳初领导的平民教育运动中搜集整理的《定县秧歌选》（此秧歌非彼秧歌，定县秧歌是戏剧，山东的鼓子秧歌是舞蹈）之类文献，更大规模的搜集与整理要推50－60年代，1952年前后、1956年至57年上半年，以及1961年至1962年初，分别有过三波全国性的发掘整理民间艺术文化遗产的群众性运动，根据中央文化部的指令，各地都派出相当数量的文化干部，负责记录与整理民间艺术，它们包括戏剧、曲艺、民歌、舞蹈等等，多年来虽有散落，这些文献到目前为止，基本上都还保存完好。因此，要说50－60年代是有史以来对民间艺术最为重视的年代，是有坚实的历史材料为依据的。然而，同样是对民间的关注，立场、方法与态度却有所不同，而以何种立场、方法与态度对待民间艺术，与乐府“采风”之间的异同，是我们需要特别讨论的。
我之所以特别谈到所谓“采风”，是由于从20世纪50年代以来，这个词又一次在很多场合被使用着，直到现在，有关部门仍然会不时组织一些作家、诗人或者画家去各地“采风”。虽然我本人在农村从事民间戏剧的田野考察时也经常被人们戏称之为“采风”，但是，就像我几年前在一篇文章里特别强调和声明的那样，我坚持认为自己从事田野考察并不是去“采风”，更直接地说，我很讨厌“采风”这样的称谓——除了由于这个称呼多少有点与“官商”相类似的“官学”的口气，似乎我是以“官”的名义去体察“民”风“民”情（当然也有朋友提醒我，所谓“田野”考察的称呼也很不妥），还包括另外的意思。这意思就涉及到从事田野考察的目的，研究民间艺术的目的。我之所以拒绝“采风”这个称呼，是由于我觉得我并不是去那里“采”些什么，我不是像蜜蜂采集蜂蜜那样去民间“采集”我们所需要的养料的，当然我也不是为了创作而去“深入生活”，那倒是和“采风”的含意很贴切。
然而从20世纪50年代以来的一个相当长的时期内，由政府派往基层发掘与研究民间艺术的专家们，恰恰是抱着典型的“采风”的态度走向民间的。现在的中年人青少年时代都曾经大量接触与欣赏源于藏族、蒙古族、苗族或维吾尔族民间艺术的风格独特的音乐舞蹈表演，当时出现的一大批少数民族题材与风格的音乐舞蹈，就是“采风”的硕果。诸多少数民族的艺术之所以受到特别的注意，是由于相对于汉族这个主体而言它们是文化上的“民间”，按照同样的文化逻辑，50年代汉族地区流传的民歌（包括牧歌、山歌和田歌等）和民间舞蹈等等，也由于经历同样的“采风”，因之成为构成那个特别重视“民间”的时代文化整体的一部分。说这些作品是“采风”的硕果的理由，不仅由于50年代以来流行的少数民族歌舞充分利用了对于汉族人而言相对比较陌生的、以前在中国艺术这个整体中处于边缘地位的非汉族艺术元素，使它们凸显出前所未有的“民间性”，而且更因为这些音乐舞蹈作品均经过艺术家们的整理、加工和“提高”。也就是说，这些由于非汉族而被定义为“民间”的音乐舞蹈并不是原封不动地被搬到以汉族为主体的世界中来的，当局也不鼓励搜集整理者将它们原封不动地照搬过来，它们既需要根据在当时占据主流地位的政治和艺术观念以进行甄别，还需要对它们加以必要的改造，使之能够与主流社会的艺术话语相融汇。这期间各种“民间”艺术所受的改造是双重的。除了“官府”的改造——大量的符合新政权意识形态诉求的政治话语被嵌入到“民间”艺术中，这些“民间艺术”还被施以“专业化”的也即学院式的改造。在这里，“民间”一词同时成为“政府”和“学院”两个实体的相对物。我们现在称之为“民族音乐”（尤其是声乐界所谓的“民族唱法”）和“民族舞蹈”的那些本源于民间的艺术，就是经历这样的双重改造并且被定型化之后留下的身份可疑的所谓“民间艺术”，“采风”一词的风行，最典型地显示出分别源于“政府”和“学院”的两股掌握着话语霸权的力量的合谋，经由对民间艺术“采风”式的发掘、整理，它们一同完成了使“民间”的艺术得以有机地嵌入主流社会之中的改造。
这些经过改造的艺术似乎仍然是民间艺术，虽然经过不同程度的改造，至少它们还多少保留着明显的、足以指认的原始风格与元素，但是它们还是真正意义上的“民间艺术”吗？那些上山砍柴的儿童还会不会像他们以前那样信口开河地演唱这些经过了改造后的山歌，从这些山歌里，是不是还能够像它们的原始状态那样，足以让人们体察到歌唱者的情感与心灵？进一步说，那些经过改造的藏族、蒙古族、苗族或者维吾尔族的“民族歌曲”和“民族舞蹈”，还是不是他们民族自己的艺术，现在还有没有可能继续在他们的生活中被传唱和表演？更尖锐地说，“采风”的内在动力，是否正在于要将“民间”异化为“伪民间”的主体意识？
50年代以来这场政府组织的大规模地搜集整理民间音乐舞蹈的活动，至今还鲜有研究。只有很少个案受到过学者的关注，其中包括河北的定县秧歌——董晓萍和欧达伟两位著名学者从1992年开始通过对30年代记录的《定县秧歌选》进行回访调查，他们的精彩研究得出的结论是，尽管从50年代以来，政府组织了官办的秧歌剧团，受政府指派的文化人对这一地区流传多年的传统秧歌剧目做了从内容、音乐到表演的全方位的改造，还创作了一些新剧目，然而当这些戏剧活动重新回归民间，所有这些改造，包括新剧目都不受表演者与观众的认可，定县秧歌又回到了它的原始形态，因此他们指出：“六十年来，定县社会虽然发生了巨大变化，但秧歌戏不变。”（《乡村戏曲表演与中国现代民众》，第16页）然而，并不是所有民间艺术都能像定县秧歌那样重新恢复它的原貌，或者说，定县秧歌的原貌只被保存在它的原生地，甚至就在它的原生地，它也会遇到各种各样的威胁。举例而言，假如定县秧歌不是在30年代而是在50年代被发掘与整理的，那么它们的命运可能就会完全不同。
我们将如何理解50年代政府指派大量文化干部对民间艺术进行大规模发掘整理这一历史事件？无疑，那些身负特殊使命去民间发掘、记录、搜集、整理民间艺术的文化干部典型的“采风”心态，就是一个极佳的切入角度。我之所以使用“采风”这个词汇描述对50年代的少数民族以及汉族民间艺术的搜集整理活动，不仅因为那些受命奔赴基层的文化干部们经常很自豪地使用这个词，而且更由于他们所做的搜集整理工作，确实带有很浓厚的官方色彩——对于文化干部们而言，他们之所以接近民间艺人只是为了方便于记录和搜集民间艺术，更重要的是，对于这些文化干部而言，民间艺术始终只具有材料的意义，它们必须经历一个“推陈出新”的“艺术化”的整理过程，取其精华，去其糟粕，然后才能成其为艺术品。
客观地说，50年代有那么多少数民族的艺术被融入中国艺术的整体，即使它们无一例外地经历了各种各样的改造，有一点是毫无疑问的，那就是经由了这些改造，这些民族的艺术得到了前所未有的广泛传播，经不仅使这些人数较少、活动地域局限的民族的艺术在更大程度上融入中华民族的艺术整体，并且进而更多地为世界所认识。当然，这种传播的前提，是它们已然在某种程度上被视为“艺术”，而不再仅仅是这些民族日常生活中普遍可见的仪式或者极为平常的娱乐。
同样的现象也大量出现在汉族的民间艺术领域，如同鼓子秧歌进入舞蹈学院的教程这一事件，意味着鼓子秧歌的艺术价值得到了由另外的一批“文化人”构成的主流艺术界的认可一样，许多民间艺术经过文化人的改造以后在艺术界获得了很高的地位，这对于民间艺术以及艺人而言，无疑是一种荣誉，而且也经常为他们自己所津津乐道。然而，正是由于民间艺人们自觉不自觉地将他们的艺术被主流艺术界认可视为无上荣誉的现象，足以证明他们心目中暗含的价值观念——当然这种价值观是由文化人与民间艺人双方共同建构的——民间艺术当它们自为地存在于民间时，即使它们千百年来一直得到民众自己的喜爱，如此直接与精彩地表达了他们的情感与内心世界，那也不足以证明它的价值，只有当它们被文化人“发现”，并且得到文化人的认可，才真正成其为艺术。换言之，民间艺人因为他们的艺术能够进入文化人的视野并且得到文化人首肯而感到兴奋、骄傲的现象，不仅仅证明了民间艺术与文化人创造的艺术同样有着无可替代的价值，同时还包含了更复杂的内涵，它同时还意味着“民间”对自身原来的自在自为的存在合法性的质疑，意味着“民间”对与它相对应的那个高高在上的群体的臣伏，它将自身价值的裁决权，无条件地交给了与自身有异的那个群体。因此，文化人对“民间”地位的提升，不仅证明了“民间艺术”的身价，而且同时也反过来证明了文化人拥有甄别、裁决与判断民间所有那些早就存在并且为民众所喜爱的艺术活动是否确实拥有“艺术”价值的威权。
从历史境遇的角度看，民间艺术因为没有书写历史的权力，所以他们只能满足于被书写，于是，他们心甘情愿地、甚至心情急切地希望成为被“采”的“风”。“采风”是如此强有力地影响着民间的艺人，一旦民间艺术以“采风”的方式得到发掘，艺人们甚至会很快地放弃他们对这种原本属于自己的“民间艺术”的命名和定义权，更不用说它的发展路向与衡量其优劣的标准。进而，民间原有的艺术价值观念被“采风”者的价值置换，他们开始自觉不自觉地按照这种新的价值观改变着自己，力图使自己变得更符合这种价值，如此将自己从边缘挤向中心。如果说“采风”的结果，就是东方歌舞团那种极为典型的伪民族、伪民间的表演，那么，二十世纪九十年代后期的腾格尔和彝人制造组合，就是主动地将自己民族的传统艺术异化为被“采”之“风”的另一类典型。
虽然“采风”的高潮在20世纪50年代到60年代初已经告一段落，最近十多年里，民间与乡土艺术再一次开始风行。这种风行与旅游业的兴盛几乎融为一体。不仅依托于自然风光的旅游业在迅速发展，而且各地都出现了大量所谓的人文景观，它既包括深圳、北京的民俗村民俗园之类仿真的“文化”旅游点，也包括上海周边的周庄、同里、乌镇、西塘，徽州的民居、山西的乔家大院等等。
旅游业的崛起，源于目的地在地理形态与文化形态上与旅游者日常生活空间的差异，因此，它使得更多在地域上以及在文化上远离中心的人文空间的价值得到了重新确认，所以它呈现出一种尊重文化多元价值观的表象，但需要强调的一点是，几乎所有的旅游点都经过精心的“开发”，而这种“开发”，正是一种新的“采风”。因此，旅游者看到的，事实上在多数场合只是一些按照旅游者的心理需求被精心包装的、貌似独特的文化商品，虽然这并不影响到他们的经验的性质，也并没有偏离多数旅游者追逐体验的目标，但正是在那些地理和文化上的“边远地区”被开发成旅游目的地也即被商品化的过程中，那些原本为当地民众真实地拥有的生活已经不再具有完整性，它们成了被加上“文化”橱窗的供展览的稀罕物，他们的性质事实上已经被改变。而在所有这些旅游点被当作重要的视觉元素的民间艺术活动，同样如此。我在广西桂林一个新建的“民俗”旅游点看到激情的壮族歌舞，在惊异于那些青年男女们的奔放舞姿的同时我又怀疑，当他们离开自己生活的村寨来到这个旅游点，每当有游人到来他们就必须在这块固定的狭小地盘里起舞，将他们往常如同吃饭穿衣一样构成其日常生活之一部分的歌舞奉献给每一位游客以赚取报酬，这时的歌舞还是他们生活中的歌舞吗？更推而广之，我们在各地所谓“民俗村”里看到的少数民族生活，是否真的是他们的“生活”？如果不是，那么他们原来属于自己的“生活”，又能够在哪里找到？在他们的日常生活被开发成民俗的同时，他们真正意义上属于自己的生活，恐怕就同时遗失了。就像在徽州人眼里，外人趋之若鹜的古老民居并不是今天的他们真正喜欢的居住场所，乔家大院也已经不再是乔家人的家，游客在周庄、同里、乌镇、西塘等江浙小镇看到的“民俗”，根本不是这里的人们真正的生活场景，就像在无数旅游点游客参与的“民俗婚礼”都不是真正意义上的婚礼一样，桂林那些壮族青年男女只是在“扮演”跳着壮族歌舞的壮族人；在所有这些旅游点，原来生活在这块土地上的主人们不再有他们自己的生活，他们只是按照旅游开发者的设计“扮演”他们自己的生活。他们的生活已经不在这里。
无论是从经济的角度还是从文化传播的角度看，这些能够在各地民俗村民俗园表演的民族都是有幸的，除了表演能够以不菲的收入帮助他们的村庄甚至民族走出贫困，而且，在传媒时代，所有非主流的传统艺术或类艺术活动，只有当它们找到有效的商业传播手段时，才有可能避免急剧边缘化的厄运，避免成为少数因幸运地得到新兴传媒关照而兴盛的文化现象的牺牲品。在它们的身边，数量更多的、更接近于民间原生态的艺术样式正面临衰亡的危机。怀特•戴维斯在《国家地理杂志》的全球文化特集中所说，每失去一种语言，“世界就一点一滴的失去原有的趣味性，我们牺牲的是人类的原始知识以及数千年来的智慧结晶。”民间艺术同样如此，而且由于艺术蕴含着人类情感与智慧的深层内涵，更值得珍惜。但是我们真的不能肯定那些原本属于民众自己的歌舞与风俗经过艺术家们的改造，或者被移植到民俗村、民俗园之中，究竟是它们的幸运还是不幸，因为所有的民间艺术，只有当它们在这些艺术的创造者们日常生活中自然而然地存在时，才拥有真正意义上的民间性，才是人类“原始知识以及数千年来的智慧结晶”的丰富矿藏，一旦它们经受“采风”式的发掘，就像经过一番掠夺性开采，剩下的只有残骸。
回到刘晓真的论文，根据她的研究，虽然商河因鼓子秧歌而在1996年被文化部命名为“民间艺术之乡”，但这种老百姓喜爱的独特的民间舞蹈早就发生了质的变化，现在他们中最有影响的村庄跳的秧歌是由文化馆的老师重新编排，并且在他们直接指导下经过反复排练后推向社会的，事实上就连现在人们通称的“鼓子秧歌”这个名称也不是他们自己的。如同她的论文所说，从20世纪50年代以来，政府以及文化人对鼓子秧歌越来越深的介入，固然使得鼓子秧歌的地位不断得到提升，然而同时，鼓子秧歌原先所拥有的、尤其是它在当地所有民众生活中拥有的潜藏于精神与心灵深处的意义，却被另一种意义置换了。商河一带的民众本来有他们自己的、一直称之为“跑十五”的舞蹈，而这种民间艺术活动被命名为“鼓子秧歌”、并且被定义为“北方汉族男性舞蹈”的过程，在某种意义上既是它被“采风”者发现且获得广泛的艺术与社会声誉的开端，同时又是这种独特的民间歌舞被抽离开它原先生存的精神土壤的开端。从这个时候起，鼓子秧歌在商河民众日常生活的意义开始发生变异，虽然他们仍然每年跳秧歌，然而以往被他们自己称之为“跑十五”的活动的重要意义却日渐消失了，他们不再有每年临近正月十五时就想开始准备走村串户跳秧歌的源于内心深处的无名冲动，在整个舞蹈的进程中也就很难涌现出阵阵激情，这种活动曾经是如此深刻且具体地凝聚着他们作为一个亲密群体的情感，现在，却异化为功利指向非常之明确与现实的赢利性活动，或者是为了商业利益，或者是为了参加政府组织的种种会演以获得政治的荣誉。于是，鼓子秧歌已经不再是他们灵魂的需要，不再是他们情感的纽带，甚至就在跳着同样的秧歌时，他们也已经不再活在自己的精神世界里。这个过程是如此清晰地向我们昭示着一个令人心痛的事实——商河百姓的日常生活正在渐渐成为世俗的碎片。或许就因为鼓子秧歌离开了他们的生活，或者更准确地说，是鼓子秧歌在他们生活中的意义的遗失，他们的生活不再具有完整性，最后，终将失去生活本身，成为寄居在这块无生命的土地上的匆匆过客。
董晓萍、（美）欧达伟：《乡村戏曲表演与中国现代民众》，北京师范大学出版社2000年12月出版
刘晓真：《从乡俗礼仪到民间艺术——当代山东商河鼓子秧歌文化功能的变迁与传承》，中国艺术研究院硕士论文，2003年6月
