遗产旅游语境中的神话主义——以导游词底本与导游的叙事表演为中心

[本文发表于《民俗研究》2014年第1期，文字与正式刊发稿略有出入。]

遗产旅游语境中的神话主义
——以导游词底本与导游的叙事表演为中心[1]

杨利慧

　　【摘要】“神话主义”是指现当代社会中对神话的挪用和重新建构，神话被从其原本生存的社区日常生活的语境移入新的语境中，为不同的观众而展现，并被赋予了新的功能和意义。本文以河北涉县娲皇宫景区对女娲神话的整合运用与重述为个案，以导游词底本以及导游个体的叙事表演为中心，详细展示了遗产旅游语境中神话主义的具体表现，并归纳出其4个特点：1、口头传统与书面传统有机融合;2、叙事表演以情境和游客为中心;3、神话更为系统化;4、神话的地方化更加突显。论文认为导游与社区内的故事讲述家和歌手的叙事表演有异曲同工之处，依然可能富有光晕;神话主义属于神话的“第二次生命”，研究者应将神话的整个生命过程综合起来进行整体研究。

　　【关键词】遗产旅游 神话主义 导游词底本 导游的叙事表演 第二次生命 光晕

　　一、研究缘起

　　“传统”是人文社会科学研究领域的关键词之一。长期以来，一个最为流行的传统观是将“传统”视为客观而凝固不变的物质实体，它是本真(authentic)和纯粹的(genuine, pure)，与久远的过去相联，是现代人怀旧与回望的精神家园。[2]但是在20世纪后半期，学术界对传统的看法逐渐发生改变。随着对传统的客观性和本真性的反思，[3]学者们开始逐渐放弃对过去传统的溯源性追寻，转而探求传统在现代社会中的存续、利用和重建状况，对传统的变迁和重建过程的考察由此成为世界范围内诸多学科研究的重要内容，迄今涌现出了不少有影响的学术概念和理论视角，例如“民俗主义”(folklorismus/folklorism, 汉斯•莫泽、海曼•鲍辛格)[4]、“民俗化”(folklorization, 约翰·麦克道尔)、[5]“传统化”(traditionalization, 戴尔·海默斯、理查德·鲍曼)、[6]“新传统主义”(纳尔逊·格雷本)[7]、“新历史主义”(吉野耕作)[8]等，也有学者将畅销小说《魔戒》、《塞莱斯廷预言》以及影视作品如《指环王》、《哈利·波特》等中体现出的对前现代社会神话想象和民间信仰传统的回归和文化寻根浪潮称为“新神话主义”(neo-mythologism)。[9]

　　笔者下文的研究即与上述传统观的转向一脉相承，它力图探究的是中国神话传统在当代社会中被挪用(appropriation)和重述(retelling)的情况。除此而外，这一话题的确立也与笔者此前主持的一项科研课题有着直接的承继关系。2000-2010年，我与所指导的四位研究生一道，完成了一项教育部课题“现代口承神话的传承与变异”。在该课题的田野调查中，我们发现——这是以往的神话研究较少关注的——在当代中国的一些社区中，导游正在成为新时代的职业神话讲述人，并且成为当地神话知识的新权威;[10]此外，神话的传播方式正日益多样化，一种新的趋势正在出现——书面传承和电子传媒传承正日益成为年轻人知晓神话传统的主要方式。[11]不过，尽管我们发现了上述趋势，但由于当时的研究对象主要限于农村和乡镇的老年故事家、歌手和巫师等，所以未能对此展开深入考察。针对这一不足，2011年，我申请了国家社科基金课题《当代中国的神话传承——以遗产旅游和电子传媒的考察为中心》，力图从民俗学和神话学的视角，对中国神话传统在当代社会——尤其是在遗产旅游和电子传媒领域——的利用与重建状况展开更细致的民族志考察。与前一个课题不同的是，该课题更加关注年轻人，关注现代和后现代社会中的大众消费文化、都市文化和青年亚文化。我参照上文梳理的学术先贤的研究成果，尤其是“民俗主义”和“民俗化”概念的阐发，把在遗产旅游以及电子传媒(包括互联网、电影电视以及电子游戏)等新语境中对神话的挪用和重建，称之为“神话主义”(Mythologism)。这一概念的提出，意在使学者探究的目光从社区日常生活的语境扩展到在各种新的语境中被展示(display)和重述的神话——它们正在我们身边越来越频繁地出现——，把该现象自觉地纳入学术研究的范畴之中并从理论上加以具体、深入的研究。

　　具体地说，本课题创造性地使用“神话主义”这一概念，[12]用来指现当代社会中对神话的挪用和重新建构，神话被从其原本生存的社区日常生活的语境移入新的语境中，为不同的观众而展现，并被赋予了新的功能和意义。将神话作为地区、族群或者国家的文化象征而对之进行商业性、政治性或文化性的整合运用，是神话主义的常见形态。

　　如此界定的“神话主义”概念，与“新神话主义”既有联系也有区别。新神话主义指涉了包括畅销小说《魔戒》、《塞莱斯廷预言》《第十种洞察力》以及电影《与狼共舞》、《指环王》、《哈利·波特》、《达·芬奇密码》、《蜘蛛侠》、《纳尼亚传奇》等在内的一系列文学和艺术创作、影视动漫产品及其他各种视觉文化，主要强调其中体现出的对前现代社会神话想象(“神话”往往被赋予了非常宽泛的涵义)和民间信仰传统的回归和文化寻根，在价值观上反思文明社会，批判资本主义和现代性。在这些新创作的作品中，传统的神话叙事往往被稀释得只剩下一丝淡薄的气息和影子，甚至完全无影无踪。神话主义与新神话主义在反思神话传统在当代的建构和生命力上有着共同的追求，但是就与神话本体的距离而言，新神话主义显然走得更远。

　　在下文的分析中，笔者将以2013年3月所调查的河北涉县娲皇宫景区的旅游业对女娲神话的挪用、整合和重述为个案，来展示遗产旅游语境中神话主义的具体表现，导游词底本以及导游个体在具体实践中对神话的叙事表演将是分析的重点，论文结尾将就神话主义的特点、导游叙事表演的光晕以及神话主义的性质等进行理论上的探索与总结。

　　在正式开始下文的描述前，尚有两个重要的概念需要提前交代。

　　本文所谓的“神话”，是人类口头艺术(spoken art)的文类之一，通常具有这样一些特点：它是有关神祇、始祖、文化英雄或神圣动物及其活动的叙事(narrative)，通过叙述一个或者一系列有关创造时刻(the moment of creation)以及这一时刻之前的故事，解释宇宙、人类(包括神祇与特定族群)和文化的最初起源，以及现时世间秩序的最初奠定。[13]神话的讲述场合可以是社区日常生活所需的任何场合，但是其中很多是在庄严神圣的宗教仪式场合中。

　　表演(performance)：按照表演理论的主要代表人物理查德·鲍曼(Richard Bauman)的界定，简要地说，表演是一种口头语言交流的模式，它存在于表演者对观众承担有展示(display)自己交际能力的责任。[14]从表演的视角看，导游的叙事显然是一种表演模式的交流：导游在与游客面对面的口头交流中，尽力展示自己对传统知识的把握和解说技巧，而他们“讲得好”或者“讲得不好”，往往成为游客评论其导游质量的重要内容。

　　二、遗产旅游语境中的女娲神话——河北涉县娲皇宫的个案[15]

　　涉县位于河北省西南部，地处太行山东麓、晋冀豫三省的交界处，面积1509平方公里，辖17个乡镇、308个行政村、464个自然村，人口40万人。[16]涉县的女娲信仰十分盛行，如今全境大约有近20座女娲庙。建于城西中皇山山腰处的娲皇宫是其中历史记载最为悠久、建筑规模最为宏大的一座女娲庙。整个建筑群分为山下、山上两部分，多为明清时期所重修：山脚有三处建筑，自下而上依次为朝元宫、停骖宫和广生宫;山上的主体建筑是娲皇阁，通高23米，由四层组成，第一层是一个石窟，石窟顶上建起三层木制结构的阁楼，分别叫做“清虚阁”、“造化阁”和“补天阁”，里面供着女娲造人、补天等的塑像。其他的附属建筑还包括梳妆楼、迎爽楼、钟楼、鼓楼、灵官阁和题有“娲皇古迹”的牌坊等。山上和山下的建筑由十八盘山路连接起来。每年农历三月初一到十八是娲皇宫庙会。据咸丰三年(1853年)《重修唐王峧娲皇宫碑记》记载：“每岁三月朔启门，越十八日为神诞。远近数百里男女坌集，有感斯通，无祷不应，灵贶昭昭，由来久矣。”可见当时庙会的盛况。如今这里的庙会依然十分盛大，来自附近方圆数百里以及山西、河南、河北等地的香客纷纷前来进香，有时一天的人数最多可达到一万四千人。[17]2003年以后，当地政府陆续斥资在景区里新修了补天广场，广场上矗立着高大的娲皇圣母雕像，雕像的四面基座上刻绘着女娲抟土做人、炼石补天等功绩的浮雕。2006年，中国民间文艺家协会授予涉县“中国女娲文化之乡”的称号，同年，这里的“女娲祭典”也被国务院公布为首批“国家级非物质文化遗产”。

　　作为大众现象的娲皇宫的遗产旅游兴起于改革开放之后。1979年，这里设置了管理处，隶属文物保管所管理，主要任务是进行文物的修缮和保护，但同时也竭力设法扩大香客数量，吸引更多的进香人群。2001年，文物保管所和旅游局合并，成立了涉县文物旅游局，标志着遗产旅游成为涉县政府日益重视的文化产业。2009年春节黄金周期间，包括娲皇宫景区和附近的一二九师司令部旧址景区在内的县旅游业为该县财政创收50余万元，同比增长50%，接待游客近5万人次，同比增长170%。[18]

　　据娲皇宫管理处负责人王艳茹介绍：管理处自成立之初就开始了对导游的培养，当时的导游大都是兼职，直接从职工中选拔，一般学历较低，普通话基本过关就行，讲解的内容以神话传说为主，相对比较单一。2001年8月，全县公开招聘了第一批共计10名职业导游，此后的2003、2005、2007、2009、2010年又陆续招聘了五批导游，对导游的要求也日益提高。现在招聘导游分为笔试和面试两个环节，对导游的基本要求是必须具备大专以上学历，身高1.6米以上，普通话标准、音质优美，气质好，身体健康，学习旅游、中文和历史等专业的优先考虑。导游在景区除了担任讲解工作外，还负担有挖掘、研究、整理景区的历史和文化的任务。如今在岗的导游共计18名。导游的收费标准是每次收费80元人民币。[19]

　　导游们在正式上岗解说之前，都会拿到一份作为基础和范例的导游词，可简称为“底本”。底本一般由了解情况的地方文化专家撰写，其作用是为导游们提供需要掌握的基本知识。多年来，娲皇宫景区的导游词底本一直是由王艳茹撰写的，根据她自己的陈述以及笔者对她撰写的导游词的文本分析，可以发现底本依据的资料来源主要有三种：第一是地方的口头传统，用王艳茹的话说，是“老辈人口口相传的讲述”;第二是相关的古文献记录，例如《淮南子》、《风俗通义》等;第三是专家学者的著述。在她撰写的底本中，口头传统与书面传统呈现出高度融合的状态，这一点，下文还将进一步论述。

　　导游词底本对神话的呈现一般相对稳定。我比较了王艳茹在3年间撰写并发给导游们的三份底本，发现其中变化较多的是对神话的阐释以及对景点的介绍，而女娲神话大体没有变化，正如她自己所说：“我们对神话不作修改和延伸，我们讲的神话或者是(来自)古文献中的记载，或者是(来自)当地流传的民间传说，都是原版哦!!”下面是三个底本中呈现的在造化阁和补天阁中讲述的女娲造人和补天神话：

　　2010年版

　　说起女娲抟土造人的故事自然要先了解一下女娲的身世。古书中记载，女娲和伏羲是人首蛇身的兄妹俩，他们的母亲是上古神话中的一位女神叫华胥氏，当兄妹俩出生后不久世界上便发生了举世罕见的大洪水，所有生灵被荼毒殆尽，只剩女娲伏羲兄妹两人幸免遇难，于是他们便兄妹成婚，生儿育女繁衍后代。两人结婚后过着甜蜜幸福的生活，但时间不长女娲开始发起愁来，她说：“靠我一个人十月怀胎、一朝分娩，什么时候才能孕育那芸芸的众生来管理这个世界呢?”女娲猛然间看到河里自己的影子，灵机一动，开始了她抟土造人的伟大工程：她用黄泥捏成小泥人，摆满整个清漳河畔，轻轻的一吹，小泥人都变成了活蹦乱跳的真人。时间长了，女娲捏累了，就用柳枝蘸着泥点往地上甩，甩出来的泥点也都变成了真人。女娲本不经意的这么一捏一甩，却被后人加上了阶级分化的内容：精心捏制的人是富贵之人，而泥点甩出来的则是贫贱之人，这也说明“人的命，天注定”的道教思想在古代中国人的心中已根深蒂固。……

　　这里是最高的一层叫补天阁，相传女娲就是在这里炼石补天的，……传说神农在画八卦时，一不小心捅破了天，于是“四极废，九洲裂;天不兼覆，地不周载”，人世间一派水深火热、生灵涂炭的惨象。就在这种历史背景下，女娲从容应战，取来五色神石(颜色是青、白、红、蓝、紫)，耗尽所有精力，历时7749天补好了天上的窟窿。……

　　2011年版

　　说起女娲抟土造人的故事自然要先了解一下女娲的身世。古书中记载，女娲和伏羲是人首蛇身的兄妹俩，他们的母亲是上古神话中的一位女神叫华胥氏，当兄妹俩出生后不久世界上便发生了举世罕见的大洪水，所有生灵被荼毒殆尽，只剩女娲伏羲兄妹两人幸免遇难，于是他们便兄妹成婚，生儿育女繁衍后代。两人结婚后过着甜蜜幸福的生活，但时间不长女娲开始发起愁来，她说：“靠我一个人十月怀胎、一朝分娩，什么时候才能孕育那芸芸的众生来管理这个世界呢?”女娲猛然间看到河里自己的影子，灵机一动，开始了她抟土造人的伟大工程：她用黄泥捏成小泥人，摆满整个清漳河畔，轻轻的一吹，小泥人都变成了活蹦乱跳的真人。时间长了，女娲捏累了，就用柳枝蘸着泥点往地上甩，甩出来的泥点也都变成了真人。女娲本不经意的这么一捏一甩，却被后人加上了阶级分化的内容：精心捏制的人是富贵之人，而泥点甩出来的则是贫贱之人。看得出来，各位应该都是捏出来的。

　　在东汉应劭所著的《风俗通义》中有相关记载：俗说天地开辟，未有人民。女娲抟黄土作人。剧务(劳动非常辛苦)，力不暇供(供应)，乃引绳于泥中，举以为人。故富贵者，黄土人;贫贱者，引绳(绳，粗绳索)人也。

　　……

　　这里是最高的一层叫补天阁，相传女娲就是在这里炼石补天的，……传说黄帝部落的后代颛顼与炎帝部落的后代共工，为维护各自的利益大动干戈。结果共工战败，愤怒之下一头撞向了不周山，将不周山这根撑天大柱撞成了两截，天空出现了一个大窟窿，导致“四极废，九洲裂;天不兼覆，地不周载”，人世间一片生灵涂炭的惨象，就在这种背景下，女娲从容应战，取来五色神石(颜色是青、赤、白、黑、黄)，耗尽所有精力，历时七七四十九天才补好了天上的窟窿。……

　　2012年版

　　说起女娲抟土造人的故事自然要先了解一下女娲的身世。古书中记载，女娲和伏羲是人首蛇身的兄妹俩，他们的母亲是上古神话中的一位女神叫华胥氏，当兄妹俩出生后不久世界上便发生了举世罕见的大洪水，所有生灵被荼毒殆尽，只剩女娲伏羲兄妹两人幸免遇难，于是他们便兄妹成婚，生儿育女繁衍后代。两人结婚后过着甜蜜幸福的生活，但时间不长女娲开始发起愁来，她说：“靠我一个人十月怀胎、一朝分娩，什么时候才能孕育那芸芸的众生来管理这个世界呢?”女娲猛然间看到河里自己的影子，灵机一动，开始了她抟土造人的伟大工程：她用黄泥捏成小泥人，摆满整个清漳河畔，轻轻的一吹，小泥人都变成了活蹦乱跳的真人。时间长了，女娲捏累了，就用柳枝蘸着泥点往地上甩，甩出来的泥点也都变成了真人。女娲本不经意的这么一捏一甩，却被后人加上了阶级分化的内容：精心捏制的人是富贵之人，而泥点甩出来的则是贫贱之人。看得出来，各位应该都是捏出来的。

　　……

　　这里是最高的一层叫补天阁，相传女娲就是在这里炼石补天的，……传说黄帝部落的后代颛顼与炎帝部落的后代共工，为维护各自的利益大动干戈。结果共工战败，愤怒之下一头撞向了不周山，将不周山这根撑天大柱撞成了两截，天空出现了一个大窟窿，导致“四极废，九洲裂;天不兼覆，地不周载”，人世间一片生灵涂炭的惨象，就在这种背景下，女娲从容应战，取来五色神石(颜色是青、赤、白、黑、黄)，耗尽所有精力，历时七七四十九天才补好了天上的窟窿。

　　……

　　上述三个版本的底本中呈现的女娲造人和补天神话，都有如下两个明显的共同点：第一，口头传统与书面传统的有机融合：底本中的神话故事情节既有对《风俗通义》轶文中女娲造人神话以及《淮南子·览冥训》中女娲补天神话的直接化用或引用，也融合、挪用了当地口头传统中女娲在清漳河边造人、神农画八卦捅破了天的说法，口头与书面传统彼此衔接，水乳交融，熔铸成为新的女娲神话异文;第二，神话的基本情节均稳定不变，尤其是女娲造人故事，从主要母题链到次要母题的构成，几乎完全没有变化。

　　但是“稳定传承”并非全无变化。比较明显的是女娲补天神话。2010年异文中的一个次要母题——天崩地裂的原因是神农画八卦、不小心捅破了天，[20]在2011、2012年的版本中，却都变成了古代文献中更常见的“共工怒触不周山”的情节，可见底本在稳定传承过程中也会发生变化，而非完全僵化不变。三个底本的分析表明：底本最常发生的变化是对神话和民俗、文物的阐释，神话故事的基本情节则保持稳定传承，但是也会出现细节上的变化。这也与民间口头艺术的一般传承规律相吻合：在传承过程中，民间叙事的核心母题及其母题链的组合、类型和基本内容，都呈现出强大的稳定性，而次要母题则常有变化，并导致大量异文的产生。[21]

　　社会上和学术界有不少人对旅游业抱有很深的成见，一个重要的理由是认为导游们照本宣科得厉害，他们固守底本，使鲜活丰富的传统文化日渐僵化。那么，导游个体在实际工作过程中，会完全照搬底本吗?还是会有所创造?他们的表演又具有什么样的特点呢?

　　笔者在调查中发现：尽管导游们人手一份导游词底本，但在实际工作中，她们并不完全依赖该底本。她们对底本的创造性贡献主要体现在三个方面：第一，根据自己的理解和查找的资料，对底本文稿进行书面的补充和改动，比如导游岂佳佳给我看她的那份底本上，密密麻麻写满了补充文字，她解释说“这个导游词(底本)全部都是精缩的，都是精炼整理了的，有一些不懂的地方，还要专门拿出来找;别人(游客)问到的地方，也需要解释，比如说这个人是谁，姓什么、住哪里等，都要自己去查阅”;第二，主动在生活和工作中搜集相关知识，充实丰富自己个人的“语料库”(repertoire)。她们的知识来源不受媒介的限制，书本、网络、游客、乡里的长者甚至一道工作的同事，都是她们汲取信息的有效源头。按照王艳茹的说法：“她们的神经都很敏感，她们的触角无孔不入，只要有关于女娲的信息她们是从不放过的。(比如)景区有很多作小生意的商贩都是周边村镇的百姓，他们在娲皇宫呆了二三十年了，经过、看到的烧香还愿以及所谓灵验的事例很多，因为是亲身经历，说起来很传神”，导游们经常听，也在解说过程中不断将鲜活的经验补充进去。当我问“你喜爱讲的这些神话是从哪里看到的?书上吗?”时，导游张亚敏回答说：

　　书上啊，我们也会看书，查电脑，找一些资料。还有就是一些老人告诉我们的。我们去村里的时间不多，一般会和对女娲比较了解的老人聊天，经常去跟他们聊，结果就会听他们讲一些神话故事。除此之外，游客其实也是我们的老师，游客有的时候也知道很多东西，有的时候也会跟我讲一些。这个不会就不会呗，我不知道的话，就学习，这无所谓的。游客懂得挺多的。

　　第三，也是最为重要的一个创造性贡献，是导游在实际解说过程中，会根据情境和游客的需要而主动调整叙事内容和策略，体现出“以情境和游客为中心”的表演特点。

　　比如导游的讲述往往密切结合眼前的情境而展开，一般不会无边无际，过于游离散漫。尽管娲皇宫景区的大多数景点都与女娲有关，但是导游们通常并不会在每个景点都讲述女娲神话，相关神话的基干情节一般会在补天广场的娲皇圣母雕像基座的浮雕前一带而过地讲给游客，更详细的故事讲述则发生在娲皇阁的造化阁和补天阁内，面对女娲造人和补天的雕像或是四周的壁画而讲解，体现出很强的“情境化”的表演特点。这个特点，笔者在对河南淮阳太昊陵里导游讲述伏羲创世神话进行考察时，也有类似的发现——那里的神话讲述也主要是在庙里刻绘的伏羲功绩的浮雕前讲述。情境化表演的另一个表现，是导游们会根据情境，选择不同的讲述内容和文类。张亚敏说：上山朝圣时，解说一般比较正式、严肃，介绍的知识比较正规;下山的时候就比较轻松，可以说说野史或者笑话。

　　与日常生活中神话讲述的听众不同，导游服务的对象主要是来自社区外部的游客(当然有时也有少数本地人出资请导游做详细的讲解)，因此导游的表演带有明显的“以游客为中心”的特点：他们会根据游客的兴趣、身份和疲惫程度等的差异，主动调整自己的表演内容和叙事策略，比如讲还是不讲、讲的内容的深浅、语言的通俗程度等等。用张亚敏的话说：

　　我们讲完一个神话之后，游客可能就会说“接着说，接着说”，肯定他们也挺喜欢的呀。如果说他想听个有趣一点的事儿，我就会给他讲讲一些野史性的东西;他并不完全知道的话，我就具体地讲讲，既然游客提出来了。

　　杨：这里不太提倡讲伏羲女娲兄妹结婚的故事，对吧?

　　张：这是需要解释解释吧。……如果游客不提出这个问题的话，我可能就不讲，就直接略过去了。但是如果游客继续追问的话，那我还是会讲一讲的。很多时候一般一句话带过，就在伏羲庙那里。走正常的道路的话，一般在补天广场会有这样这句话。

　　导游岂佳佳的做法也是这样：

　　杨：你看到这些壁画，是一个个给大家讲呢?还是笼统地讲?

　　岂：这看情况，要是游客感兴趣的话就讲，如果听累了，就不讲。

　　杨：那你每次讲这个炼石补天和抟土造人，都是一样的内容吗?还是说也会有变化?

　　岂：不太一样的。

　　杨：那为什么会不一样呢?

　　岂：因为有时候讲出来的内容就比较好理解一点，有时候又比较深一点。我喜欢每天都讲不一样的内容。

　　申金如(地方学者)：我觉得啊，就是针对不同的人群，要采取不同的讲演。这个老百姓，可能就会讲得比较通俗易懂;这个资历深一点的，你就要讲那个高深一点的，有礼有节的。是不是?

　　岂：嗯，对的。不同的讲解场合，不同的对象，(讲解)有时多，有时少，有时快，有时慢，所以每次都不太一样。主要的区别还在于，一个难，一个浅，语言上、内容上，有时复杂一点，有时简单一些。

　　由此可见，导游的表演并非照本宣科，而是根据情境和游客的需要而不断调整其叙事内容和策略。

　　一次实际的导游过程会更清晰地显示出这一点。2013年3月9日，我带着两个研究生一道去了娲皇宫，年轻的导游岂佳佳为我们做了全程导游。我们事先说明了身份是研究女娲文化的，所以很明显，她随后的讲述适应我们的兴趣增加了很多内容，许多都是底本中没有的。比如在简略地介绍了浮雕《抟土造人》的基本内容之后，她想继续讲下一副浮雕《炼石补天》，但是我的一个追问打断了她：“女娲娘娘是怎么造人的呀，这个在当地有什么说法呢?”于是她讲述了下面一个神话故事：

　　她造人是在和伏羲成婚之后，(因为)繁衍速度较慢，所以女娲想起抟土造人，就是在这座中皇山下、清漳河畔，从这个清漳河里面捏出一把黄土，抓出一把黄土之后，仿造自己的小模样捏成小泥人，然后摆在这清漳河畔。只要有风一吹，这些泥人就变成了活蹦乱跳的真人。但是，时间一长，女娲捏累了，就干脆拿柳条沾着泥点往地上甩，甩出来的泥点也成了活蹦乱跳的真人。但是这捏出来的和甩出来的，被后人加上了阶级分化的内容，认为用手捏出来的是富贵之人，被甩出来的是贫贱之人。这就是抟土造人。

　　这个故事与底本中的女娲抟土做人故事类型相同，但是细节上更加生动，地方化的特色也更加鲜明。看我们对女娲神话有浓厚的兴趣，并且打破沙锅问到底，所以在介绍下一幅浮雕时，她不再像底本中的那样一笔带过，而是主动详细地讲述起了女娲补天的故事：

　　相传有水神共工和火神祝融，这两位经常以争斗来争霸天下，(一次)两位激战之后，水神共工被祝融打败，他一气之下，就向西北极的擎天大柱不周山撞去，顿时就出现了一个窟窿，所以猛兽从窟窿里面钻出来袭击百姓，而且还有洪水泛滥，民不聊生。在这种背景下，女娲才挺身而出来炼石补天。而且这个石头，就是从清漳河里面取出的五彩神石。(女娲)耗尽所有精力，历经七七四十九天，把五彩神石熔炼成五彩祥云，从而补住了天上的窟窿。这个(神话的来源)有老人说的，也有自己查阅资料后得出的，我将两者融合在一块了吧。

　　这个女娲补天神话的异文与底本相比，口头表达的特点更加突出，细节描述也更加生动。接下去她介绍女娲制笙簧的浮雕时，我接着问里面有没有什么传说故事，她讲述了一段底本中没有、我也从未听过的异文——女娲派助手紫霞元君和碧霞元君创造了笙簧：

　　最初的时候人们成婚之后，男人和女人并没有感情，所以女娲派她的两个助手，就是紫霞元君和碧霞元君，让她们分别去北天和南天，取来笙和簧，将笙簧结合在一起，创造出了笙和簧的乐器，通过这个笙簧传达出来的美妙音乐，使人类产生快乐和爱情，使男女产生爱慕之情，世世代代繁衍生息。

　　杨：这是你从书上看来的，还是从哪里听来的?

　　岂：书上，主要还是古书。

　　在从山下往山上走的半路上，看见对面有一座山，又引出她讲了一段伏羲女娲兄妹婚的神话，也是底本中没有而当地民间广泛流传的：

　　这个山后面的八个村当中，有一个村的历史是最悠久的，叫做磨盘村。这是女娲和伏羲滚磨盘的故事的发生地。因为他们是人首蛇身的兄妹俩，世界上发生了一场大洪水，所有的生命都被淹死了，只剩下女娲伏羲二人幸免于难。但是兄妹二人为了繁衍后代，所以决定兄妹成婚。但是兄妹成婚是要合乎天意的，两个人就从中皇山的两个山头滚下来两个磨盘，如果说这两个磨盘滚下来之后能够合在一起，就说明这是顺应天意，就能够结婚。最后这两个(磨盘)还真滚在了一起，两人就成婚了。……这个磨盘滚下来之后，就滚到了磨盘村，这个村庄就因这个磨盘得名，就叫磨盘村。

　　这一次的导游实践清楚地表明：导游在实际的解说和表演过程中，尽管有底本做参照，但是他们并不完全照本宣科，与社区里的故事讲述家和歌手一样，他们也会根据情境和游客的需要不断调整叙事内容和表演策略，从而使其表演保持流动的活力。从这一点上说，遗产旅游并不一定像许多人所批评的那样，会导致传统文化的腐蚀和僵化。[22]

　　三、讨论与结论：神话主义的特点与性质

　　上文以涉县娲皇宫景区对女娲神话的挪用、整合和重述为个案，以导游词底本以及导游个体的叙事表演为中心，比较详细地展示了遗产旅游语境中神话主义的具体表现方式及其特点，指出导游词底本往往具有口头传统与书面传统有机融合的特点，其对神话的呈现在稳定传承中又有些许变化，这也与民间叙事的一般传承和变异规律相吻合;而导游个体的叙事表演具有“以情境和游客为中心”的特点，与社区里的故事讲述家和歌手一样，他们在具体实践中并不完全依赖底本，而是会根据具体的情境和游客的需要而调整叙事的内容和策略，从而使其表演保持一定的流动活力，因此并不一定会导致传统的僵化。

　　从上面的个案还可以进一步引发对下面几个重要问题的思考。

　　第一、遗产旅游语境中神话主义的特点。

　　当神话被从其原本生存的社区日常生活的语境中(例如庙会期间香会会首讲给香会成员或者邻里乡亲、平时的祭拜场合父母讲给子女或者晚上入睡前爷爷奶奶讲给孙子)移植出去，挪入其他新的语境中，为了不同的观众而展现时，会发生哪些变化?具有哪些新的特点?这些问题是研究神话主义时应该深入思索的内容。从娲皇宫景区的遗产旅游实践来看，底本以及导游们讲述的神话文本都具有这样几个方面的特点：1、口头传统与书面传统有机融合。这一点上文已经有较多论述，这里再赘言几句。口头传统在不断流播过程中，很难保持纯粹的口头性，而往往与书面传统彼此渗透、相伴相生。在遗产旅游领域，这一特点表现得更加突显，导游们往往有意识地综合口头传统和文字记载，扩大信息来源，丰富解说内容，使导游词呈现出鲜明的口头与书面传统高度融合的特点。2、叙事表演以情境和游客为中心。这一点上文已分析较多，不再赘述。3、神话更为系统化。中国古典神话一般比较零散、片段，尽管系统化的工作早在先秦时期已经开始，但是始终未能形成一个有机的中国神话体系。[23]旅游业却致力于整合碎片化的民间知识。不必说底本的撰写者，即使每一个普通的导游，也好像是当地民间传统的荷马，他们会将口头传统与书面文献中零散、片段的神话加以串联和整合，并在具体的解说过程中娓娓道来，使神话呈现出系统化的特点。女娲神话在文献中的出现原本是零散的，但是经过了底本和导游们的整合，已经形成了一个有着一定的内在逻辑性的体系化的故事。4、神话的地方化更加突显。口承神话在流播的过程中日益地方化，是神话变异的一个规律，[24]但是导游叙事的一个重要特点便是突显遗产的地方性，将遗产塑造成为地方(或者族群、国家)的象征物，[25]所以在遗产旅游的语境中，被挪用的神话往往会打上更鲜明的地方烙印。这一点在上文例举的神话文本中也有突出体现。

　　第二、导游叙事表演的光晕。

　　德国文化批评家瓦尔特·本雅明(Walter Benjamin)曾经针对机械复制时代复制艺术对传统艺术的冲击，提出了著名的“光晕消逝”理论。在他看来，传统艺术具有膜拜价值、本真性和独一无二的特性，因而具有无法复制的“光晕”(aura，一译“灵晕”)。用他充满诗意和暗喻的风格说，

　　如果当一个夏日的午后，你歇息时眺望地平线上的山脉或注视那在你身上投下阴影的树枝，你便能体会到那山脉或树枝的灵晕。[26]

　　本雅明用光晕艺术泛指整个传统艺术，光晕可以体现在讲故事的艺术中，也可以体现在戏剧舞台上的生动表演和独特氛围里[27]。与传统艺术不同，机械复制时代的复制艺术却只具有展示价值，其本真性和独一无二性不复存在，因而随着技术复制艺术的崛起，传统艺术的光晕便逐渐衰微。本雅明在《讲故事的人——论尼古拉·列斯克夫》一文中，明确断言“讲故事的艺术行将消亡”。[28]。

　　对本雅明的光晕消逝说，不少学者表示了相反的意见，例如阿多诺(Theodor W. Adorno)认为光晕正是当代艺术(例如电影)的基本组成部分。[29]

　　在一个将遗产作为消费品的大众旅游时代，如何认识导游叙事表演的艺术性?它们还有光晕吗?

　　我认为：即使在机械复制时代，断言所有传统艺术的光晕消逝未免失之绝对;在导游们人手一份复制的导游词底本的情况下，导游的叙事表演依然可能富有光晕。造成其光晕犹存的一个主要原因，是导游一般来自于社区内部，对于本社区崇拜的神灵以及尊奉的价值观大多比较尊重，这使得该社区遗产旅游语境中被挪用的神话并未完全失去其膜拜价值而彻底沦为可交换的商品。例如在娲皇宫景区，尽管导游们每次解说需要收取80元的费用，但是他们对女娲多抱有敬畏之心，对于相关的神话也多遵循传统而不敢随意乱编乱造。另一个更主要的原因还在于上文指出的，导游的解说都是在与游客面对面交流的情形下进行的，具有以情境和游客为中心的特点，这使其表演具有现场交流的亲切感、灵活性和流动性，因而往往是独一无二的“这一次”的表演。本雅明曾将富有光晕的舞台艺术与光晕消失的电影艺术进行对照，认为舞台艺术的魅力便在于“舞台演员的艺术表演无疑是由演员亲身向公众呈现的，……电影演员缺少舞台演员所有的那种机会，即在表演时根据观众的反应来调整自己”，在该艺术中，观众能“体验到与演员之间的个人接触”[30]。导游的表演也有与舞台艺术表演类似的特点——导游们是站在遗产旅游的舞台上，面对通常来自社区外部的大众游客，挪用、整合并亲身传播社区内部的本土知识，并根据情境和游客的需要和反应来及时调整自己的叙事内容和表演策略。这样的讲述，无疑带有独一无二的、灵动的光晕。

　　第三、神话主义的性质：神话的“第二次生命”。

　　该如何从理论上界定神话主义的性质呢?导游表演的神话还可以被叫做“神话”吗?对这些问题，芬兰民俗学家劳里·杭柯(Lauri Honko)提出的“民俗过程”(Folklore Process)的观点，有重要的启发性。

　　杭柯指出：当今时代的民俗学者必须置身于一个比我们自己的研究更宽广的语境中,必须能够用比从前更广的理解来看传统，“民俗过程”的概念即是一个整体性的理论框架。他把民俗的生命史细腻地划分为22个阶段，其中前12个阶段属于民俗的“第一次生命”(first life)或者从属于它,剩下的10个组成了它的“第二次生命”(second life)。第一次生命是指“民俗在传统共同体中自然的、几乎感觉不到的存在。它没有被注意、认识或强调,因为它是发生的一切的一个有机组成部分”，而“第二次生命”则意味着“民俗从档案馆的深处或者其他某些隐蔽之地的死而复生”，“它将在通常都远离其最初环境的一个新的语境和环境中被表演”，这第二次生命中就包括了民俗的商品化。杭柯号召民俗学家把传统和民俗看作一个动态的过程。[31]

　　以“民俗过程”的视角来看，神话主义显然属于神话生命史中的“第二次生命”：神话被从其原本生存的社区日常生活的语境中挪移出去并被整合运用，在大众旅游的语境中，为通常来自社区外部的观众而展现，并被赋予了商品的价值。但是，这里我想补充的是：所谓“第一次生命”和“第二次生命”的划分不应该截然对立、水火不容，在新语境中被挪用和重构的神话，也可能重新回流进入社区，成为社区内部表达自我认同、重振社区力量的表达性手段。[32]对于研究者来说，应该将神话的整个生命过程综合起来进行总体研究，而不仅仅限于探察其“第一次生命”，只有这样，才能更好地理解神话的生命力以及人类的创造力。

　　[作者简介]杨利慧，北京师范大学文学院民俗学与文化人类学研究所教授(北京 100875)

　　[基金项目]本文系笔者主持的国家社科基金一般项目“中国神话的当代传承：以遗产旅游和电子传媒的考察为中心”的阶段性成果。项目编号：11BZW131。

　　[2] 可参看Hermann Bausinger: Folk Culture in a World of Technology, trans. Elke Dettmer. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1990, “Author’s Preface,” xi; Regina Bendix. In Search of Authenticity: The Formation of Folklore Studies. Madison and London: the University of Wisconsin Press, 1997; 理查德·鲍曼：《民俗界定与研究中的“传统”观》，见理查德·鲍曼著《作为表演的口头艺术》，杨利慧、安德明译，广西师范大学出版社，2008年，208-221页。

　　[3] 参看前引Hermann Bausinger: Folk Culture in a World of Technology, “Author’s Preface,” xi; Regina Bendix. In Search of Authenticity: The Formation of Folklore Studies; 霍布斯鲍姆、兰格编：《传统的发明》，顾杭、庞冠群译，译林出版社，2004年。

　　[4]“民俗主义”一词在20世纪初既已出现，而且在30和40年代，法国民族学者已开始使用“新民俗主义”(neo-folklorisme)作为对表达文化的一种新观点，但是1962年德国民俗学家汉斯•莫泽(Hans Moser)将其作为学术概念提出后，引起了民俗学者的注意，此后德国民俗学家海曼·鲍辛格(Hermann Bausinger)对之做了进一步的阐发，在其所著的 Folk Culture in a World of Technology一书的第五章第二节“Tourism and Folklorism”中专门论及民俗主义。在鲍辛格看来，民俗主义指的是“对过去的民俗的运用”，民俗被从其原生的语境中分裂出来，植入新的语境当中;民俗主义是现代文化工业的副产品，它表示了民俗的商品化以及民俗文化被第二手地体验的过程。对于“民俗主义”一词的所指，民俗学家本笛克丝(Regina Bendix)曾有非常简明扼要的概括：民俗主义即“脱离了其原来语境的民俗，或者说是伪造的民俗。这一术语被用来指涉那些在视觉和听觉上引人注意的或在审美经验上令人愉悦的民间素材，例如节日服装、节日表演，音乐和艺术(也包括食物)，它们被从其原初的语境中抽取出来，并被赋予了新的用途，为了不同的、通常是更多的观众而展现。”Regina Bendix. "Folklorismus/Folklorism," In Folklore: An Encyclopedia of Beliefs, Customs, Tales, Music, and Art, edited by Thomas A. Green. Santa Barbara, California; Denver, Colorado; and Oxford: ABC-CLIO, 1997, 337. 关于“民俗主义”概念的来龙去脉以及其对于民俗学学科的革命性意义，可参看拙文《“民俗主义”概念的涵义、应用及其对当代中国民俗学建设的意义》，《民间文化论坛》，2007年第1期。

　　[5] John H. McDowell. “Rethinking Folklorization in Ecuador: Multivocality in the Expressive Contact Zone.” In Western Folklore, Vol.69, No.2, Spring 2010，181-209. 在该文中，作者指出今天的民俗日益被中介化(mediated)而进入更广大的领域中，“民俗化”概念强调了从地方性的艺术生产到被中介化的文化展示的加工转换过程，在此过程中，有机的文化表达被出于艺术的、旅游的、商业的、政治的以及学术的目的而被加工处理。

　　[6]美国民俗学家戴尔·海默斯(Dell Hymes)在1975年发表的”Folklore’s Nature and the Sun’s Myth”中较早谈及“传统化”概念，指出“我们可以在职业、制度、信仰、个人和家庭等任何一个生活范畴内发现传统化的各种表达。……而我们的任务是在这一过程中去揭示这些表达的形式，去探究民众为保持一种被传统化了的活态认同而做的一切行为，去普适我们的学科规则并深化其成果。”Dell Hymes. “Folklore’s Nature and the Sun’s Myth,” in the Journal of American Folklore, Vol.88, No.350 (Oct.-Dec., 1975), pp.354. 表演理论的代表人物理查德·鲍曼(Richard Bauman)对此做了进一步明确阐释：“如果我们将传统理解为一个可阐释的话语创造，那么‘传统化’就是在当前话语与过去话语之间创建的有效链接。”他主张民俗学者关注的视点应当更多地转向“实现传统化、赋予话语全新意义的手段与过程。”。Richard Bauman. A World of Other’s Words: Cross-Cultural Perspectives on Intertextuality, Blackwell Publishing Ltd, 2004, pp147. 关于“传统化”概念的更多梳理，可参看康丽《从传统到传统化实践——对北京现代化村落中民俗文化存续现状的思考》，《民俗研究》，2009年第2期;《传统化与传统化实践——对中国当代民间文学研究的思考》，《民族文学研究》，2010年第4期。

　　[7] 美国旅游人类学家纳尔逊·格雷本(Nelson Graburn)在《当今日本的过去——当代日本国内旅游的怀旧与新传统主义》一文中，将日本旅游业利用传统以塑造充满怀旧因素的旅游景点的方法和过程称之为“新传统主义”，并指出对这类新传统主义旅游景点的大规模建造和参与热情，是日本要表达和确立自己的独特性的现代斗争中的重要部分。Nelson Graburn著：《人类学与旅游时代》，赵红梅译，广西师范大学出版社，2009年，145-158页。

　　[8] 日本社会学家吉野耕作将现代社会中对文化遗产的创造手法称为“新历史主义”，并指出它实际上是“通过全球化消费社会中文化遗产的创造，维持、促进了民族自我认同意识中的与过去的连续感”。见吉野耕作：《文化民族主义的社会学——现代日本自我认同意识的走向》，刘克申译,商务印书馆，2004年，62-66页。

　　[9]关于新神话主义的更多介绍和评论，可参看叶舒宪的系列文章，例如《人类学想象与新神话主义》，《文学理论前沿》第2辑，北京大学出版社2005年;《再论新神话主义——兼评中国重述神话的学术缺失倾向》，《中国比较文学》，2007年4期;《新神话主义与文化寻根》，《人民政协报》，2010年7月12日，等等。

　　[10] 该课题的最终成果以《现代口承神话的民族志研究——以四个汉族社区为个案》为题出版，杨利慧、张霞、徐芳、李红武、仝云丽著，陕西师范大学出版社，2011年。此见该书第一章“总论”部分，24页。

　　[11] 《现代口承神话的民族志研究——以四个汉族社区为个案》，29-31页。

　　[12] “神话主义”一词，已有学者使用过，例如前苏联神话学家叶·莫·梅列金斯基在《神话的诗学》一书中，将作家汲取神话传统而创作文学作品的现象，称之为“神话主义”，认为“它既是一种艺术手法，又是为这一手法所系的世界感知”，见《神话的诗学》，魏庆征译，商务印书馆，1990年，第三编;张碧在《现代神话：从神话主义到新神话主义》一文中，借用了梅列金斯基的概念，将“神话主义”界定为“借助古典神话因素进行创作的现代文艺手法”(《求索》，2010年第5期)。本文使用的“神话主义”更多地参考了民俗主义以及民俗化等概念的界定，强调的是神话被从其原本生存的社区日常生活的语境中抽取出来，在新的语境中为不同的观众而展现，并被赋予了新的功能和意义。神话主义显然并不限于文学和艺术创作范畴，而是广泛存在于现当代社会的诸多领域。

　　[13] 杨利慧、张霞等：《现代口承神话的民族志研究——以四个汉族社区为个案》，陕西师范大学出版社，2011年，“总论”，第1页。

　　[14] 理查德·鲍曼著：《作为表演的口头艺术》，杨利慧、安德明译，广西师范大学出版社，2008年，第12页。

　　[15] 如无特别说明，本文的民族志资料均来自2013年3月笔者与研究生在娲皇宫的田野调查。特别要感谢王旷清、王艳茹、岂佳佳、张亚敏、申金如等对我们调查工作的大力帮助，也感谢我的两位研究生包媛媛和杨泽经的协助!

　　[16] 涉县党政信息网，http://www.sx.hd.gov.cn/sxxq/sxgk.htm , 2013年11月5日更新。

　　[17] 关于娲皇宫的建筑格局、庙会盛况以及当地女娲神话流传的情况，可参看拙著《女娲的神话与信仰》，中国社会科学出版社，1997年，155-161页。这里所引的个别信息根据笔者2013年3月的调查有所更新。

　　[18] 《涉县春节黄金周旅游红红火火》，《邯郸日报》2009年2月9日。

　　[19] 笔者与王艳茹的私人通信。

　　[20] 2013年我们在娲皇宫调查时，导游岂佳佳也有这样的说法，据她说这是当地流行的解释“天崩地裂”原因的说法之一。

　　[21] 拙文《语境的效度与限度——对三个社区的神话传统研究的总结与反思》，《民俗研究》2012年第3期。

　　[22] 对于这一社会和学界流行的深刻成见，格雷本和麦克道尔等学者都曾予以反驳，参见格雷本《人类学与旅游时代》，311-326页;John H. McDowell. “Rethinking Folklorization in Ecuador: Multivocality in the Expressive Contact Zone.” In Western Folklore, Vol.69, No.2, Spring 2010，181-209.

　　[23] 拙著《神话与神话学》中对此有较多讨论，可资参考，北京师范大学出版社，2009年，121-126页。

　　[24] 拙著《女娲的神话与信仰》，106-109页。

　　[25] 美国民俗学家Barbara Kirshenblatt-Gimblett指出：“遗产”是以出口“当地”(the local)为目的的产业，是生产“这里性”(hereness)的方式之一。见其“Theorizing Heritage,” in Ethnomusicology, Fall 1995, 39(3):367‐80.

　　[26] 本雅明：《机械复制时代的艺术作品》见汉娜·阿伦特编：《启迪：本雅明文选》，张旭东、王斑译，北京：三联出版社，2012年第2版，237页。

　　[27] 方维规：《本雅明“光晕”概念考释》，《社会科学论坛》，2008年第9期。

　　[28] 汉娜·阿伦特编：《启迪：本雅明文选》，95-118页。

　　[29]参见方维规：《本雅明“光晕”概念考释》，《社会科学论坛》，2008年第9期。

　　[30]汉娜·阿伦特编：《启迪：本雅明文选》，246页。

　　[31] 劳里·杭柯：《民俗过程中的文化身份和研究伦理》，户晓辉译，《民间文化论坛》，2005年第4期。

　　[32] John McDowell敏锐地观察到“民俗化”之后的民俗读物以及音乐磁带，重新回流进入社区，被本地居民创造性地加以利用的情况。John H. McDowell. “Rethinking Folklorization in Ecuador: Multivocality in the Expressive Contact Zone.” In Western Folklore, Vol.69, No.2, Spring 2010，181-209. 笔者在田野调查中也发现：本地居民有时也会听导游的讲解，丰富自身对相关文化的理解。对于神话主义对社区内部的影响，将是笔者下一步重点研究的内容。