真正的文人多自谦,戒浮燥,胸怀平常之心,甘为边缘人。粗茶淡饭,布衣裘褐,倒可以冷眼洞察社会,静观人生百态,写出多少能够传世的作品来。——录自随笔《边缘人》(1998)

王永健:民间文艺与艺术人类学研究——刘锡诚访谈录(一)

上一篇 / 下一篇  2016-09-20 16:44:54 / 个人分类:艺术人类学

民间文艺艺术人类学研究

——刘锡诚研究员访谈录(一)[1]

                           

王永健 刘锡诚

 

刘锡诚,男,1935年生,1957年毕业于北京大学俄罗斯语言文学系。历任中国民间文艺研究会研究和编辑人员,新华通讯社翻译部、对外部及国内部翻译、编辑、记者,《人民文学》文学评论组组长,中国民间文艺协会分党组书记、副主席,《民间文学》、《民间文学论坛》、《评论选刊》、《中国热点文学》杂志主编,中国文联理论研究室研究员,中国民间文艺家协会顾问,中国当代文学研究会副会长,中国旅游文化学会副会长,中国俗文学学会第三届副会长、第二届会长。1979年加入中国作家协会。现兼任《民间文化论坛》特约主编,中国艺术研究院艺术人类学研究所客座研究员。著有《原始艺术与民间文化》、《中国原始艺术》、《象征——对一种文化模式的考察》、《二十世纪中国民间文学学术史》(上下)、《非物质文化遗产:理论与实践》、《非物质文化遗产保护的中国道路》等20多部著作。

王永健:男,博士,中国艺术研究院助理研究员,研究方向:艺术人类学的理论与田野。

 

王永健(以下简称王):刘先生您好!受《贵州大学学报》(艺术版)之托,很高兴能够有机会对您做一次专访。多年来,您一直致力于民间文艺领域的理论与田野研究,取得了颇为丰硕的研究成果。记得上次在我们院参加“刘锡诚先生从事民间文艺研究60研讨会”,当时收到一本记录您出版著作与发表论文的小册子,打开一翻着实让人惊叹,出版了20多部著作,发表了1000多篇论文,真的可以称得上是著述等身。我们先从您求学经历以及如何进入到民间文艺研究领域开始谈起吧。

 

刘锡诚(以下简称刘):关于我怎样进入民间文艺研究这个学术领域,我曾在《在民间文学的园地里》这篇短文中简略地写过。1953年秋天,一个没有见过世面、穿着农民衣服的18岁的农民子弟,提着一个包袱跨进了北京大学的校门,学的却是当年很时髦的俄罗斯语言文学,辉煌灿烂的19世纪俄罗斯文学和苏维埃俄罗斯文学吸引了我,滋养了我,给我打下了文学欣赏、文学史、文学理论、文学批评的基础,没有别林斯基、车尔尼雪夫斯基和杜布罗留勃夫三大批评家对我的影响,也许后来我不一定会走上文学批评的道路。但我毕竟是农民的儿子,农村的生活和农民的口传文学与民间文化的耳濡目染,融入血液,深入骨髓,时时撞击着我的心胸,使我无法忘记。村子里老一辈的乡亲夏天在树荫下、冬天在地窖里讲故事的场面,瞎子刘会友弹着弦子给村子里的老乡们说唱的情景,多少年过去了,仍然在我脑子里时隐时现,他们的形象栩栩如生。恰在这时,我们的系主任、著名的未名社作家兼翻译家曹靖华教授担任了我的毕业论文的指导老师,他欣赏并同意我选择民间文学作为论文题目。于是我在燕园的北大图书馆和民主楼的顶楼小屋里大量阅读了五四以后、特别是歌谣研究会时代的丰富资料。曹先生是我的启蒙老师,他不仅指导了我的毕业论文的写作,而且他还介绍我在1957年夏天北大毕业后,进入了中国民间文艺研究会,从事民间文学的采录、编辑、研究和组织工作。到19665月文化大革命爆发,红卫兵文攻武斗,中国文联和各文艺协会被砸烂,继而1969930日我们悉数被放逐到了“五七干校”改造,从而被迫告别了民间文艺研究。

再次回到民间文艺领域和研究岗位,已经是十七年后的1983年了。19777月调到刚刚复刊未久的《人民文学》杂志社,一年后转到《文艺报》编辑部,开始了我喜爱和追求的文学编辑与评论岗位上。正当我在文学批评上进入成熟期、作家协会又是个令人羡慕的单位,不料,我的领导、《文艺报》主编冯牧同志对我说:“周扬同志要你到中国民间文艺研究会去主持那里的工作,他是我老师,我顶了他两次了,事不过三呀,你自己解决吧。”周扬竟然当面对我说,要我去年轻时工作过的民研会。尽管我心里一百个不愿意,尽管有作协领导的挽留,尽管有钟敬文老先生“那是一个火坑呀”的警告,周扬是文艺界的老领导,在他面前,我一方面恪守老实听话的家教,一方面遵循君命难违的古训,只好硬着头皮离开了《文艺报》,踏上了民间文艺工作老路,重续民间文艺的因缘。这一去又是八年。但所幸的是,这是一条通往“边缘化”,专心做学问的路。离职后的30年来,我在寂寞和孤独中写作了包括《中国原始艺术》和《二十世纪中国民间文学学术史》两个国家社科基金项目在内的20多本书。

 

:您的人生经历看来真的是非常丰富,可能也正是这条所谓“边缘化”的道路,孕育了您学术研究上的累累硕果。您的《中国原始艺术》一书,我在读博期间是认真拜读过的,我觉得该著资料相当丰富,而且分析颇具创见性。涉及人体装饰、新石器时代的陶器装饰艺术、原始雕塑、史前巨石建筑、史前玉雕艺术、原始岩画、原始绘画、原始舞蹈、原始诗歌、原始神话等,囊括了几乎所有的艺术门类。在研究中依靠历代文献、人类学或民族学田野考察以及考古学发现的材料为研究素材基础,并补充以许多鲜活的口传的、非物质的材料。20世纪80年代,西方的艺术人类学研究刚刚传入中国,处于学术准备时期,这段时期的艺术人类学研究一个很重要的特点就是学者们对原始艺术命题的集体关注,我在《新时期以来中国艺术人类学的发展轨迹》[2]一文中做过一些粗浅的研究,您作为从那个时代走过来的学者之一,可好谈一谈为什么会兴起对原始艺术命题研究的热潮?这些研究对今天的艺术人类学研究有什么样的启示?

 

:正如你所说的,20世纪80年代,西方的艺术人类学研究刚刚传入中国,处于学术准备时期,这段时期的艺术人类学研究一个很重要的特点就是学者们对原始艺术命题的集体关注,我也是那个时候开始关注和研究原始艺术的。作为民间文艺的研究者,我对原始艺术的兴趣和关注,正是起于对民间文学艺术研究的需要。民间文艺与原始艺术固然不是一回事,但二者之间有着密切的关系。根据马克思主义的经济基础和上层建筑关系的原理,一个社会制度被另一个更高级、更进步的社会制度所代替,其属于上层建筑的意识形态还会长期存在于新的社会之中。我们所接触到的和用各种手段(文字记录外,还有录音、照相和录像)记录下来的民间文艺,不仅可溯源于原始艺术,有的甚至就是原始艺术的遗留。一般说来,原始艺术大体上由两个部分构成:一是原始社会的不同人群所创造和享用的艺术。在原始社会的低级阶段上,不仅没有出现社会分层现象和阶级差别,甚至连人与自然还难于分别开来,这种智力水平和认识能力在神话、诗歌、图画、舞蹈、音乐等原始艺术中有很明显的反映。正如马克思在《路易士•亨•摩尔根<古代社会>一书摘要》里说的:“想象力,这个十分强烈地促进人类发展的伟大天赋,这时(指蒙昧的时期和野蛮时期的低级阶段——引者)已经开始创造出了还不是用文字记载的神话、传奇和传说的文学,并且给予了人类以强大的影响。”二是人类社会进入较高阶段即社会分层和阶级社会后,还继续葆有的原始艺术(遗存),所谓民族学的原始艺术。马克思说:“野蛮时代高级阶段的全盛时期,我们在荷马的诗中,特别是在《伊利亚特》中可以看到。……荷马的史诗以及全部神话——这就是希腊人由野蛮时代带入文明时代的主要遗产。”我国在全国刚刚解放、和平跨入新民主主义社会和社会主义初级阶段时,有些民族,如居住在云南边境上的佤族、景颇族、独龙族等,有些还处于氏族社会的末期,他们的民间文艺,实际上还是原始社会末期社会成员中所流传的原始艺术。因此,不研究原始艺术,就不能正确理解和阐释民间文艺中存在的某些深层问题。

我开始关注原始艺术及其理论,继而把中国原始艺术当作一个重要的学术研究课题,还因为受到马克思主义经典作家们的艺术论和艺术观的启迪。我从20世纪50年代末、60年代初起,开始研读马克思主义经典作家们的有关著作,钻研他们对原始文化和原始艺术的论述。早年鲁迅先生曾翻译了蒲力汗诺夫(普列汉诺夫)的《艺术论》,雪峰译介过他的《艺术与社会生活》。1963年,王子野翻译了法国马克思主义者拉法格的《思想起源论》。我参考苏联青年汉学家鲍里斯•李福清赠送的一本俄文本《马克思恩格斯伦民间文学》索引的复印件,从马恩的著作中搜辑编辑了一本《马克思恩格斯论民间文学》的专集(内部)。稍后,文学研究所民间文学室也于1979年编印了一本《马克思恩格斯论民间文学》的小册子。马克思、恩格斯、拉法格、普列汉诺夫等人的艺术理论遗产中,对原始艺术有很多精辟的论述,他们在原始文化研究上所创立的唯物史观方法论和对某些原始艺术的阐释,给我打开了进入中国原始艺术宝库大门的一把钥匙。我先后翻译了恩格斯《爱尔兰歌谣集序言札记》(与马昌仪合译,分别发表于《光明日报》1962113日和《民间文学》第1期),撰写了《马克思恩格斯与民间文学》(写于1962年,发表于《草原》1963年第2期)、《拉法格的民歌与神话理论》(发表于《文艺论丛》第7辑,上海文艺出版社1979年)、《普列汉诺夫的神话观初探》(发表于《民间文学论坛》1985年第5期)等论文。

我国原始艺术研究的基础一向十分薄弱。民国时期,除了前面提到的鲁迅译的蒲力汗诺夫的《艺术论》外,只有德国格罗塞的《艺术的起源》、洛伯特路威的《文明与野蛮》(上海生活书店1935年)寥寥几本外国人写的书。“文革”前17年间,几乎没有人研究过这方面的问题。新时期以来,情况虽然有所改观,但史前考古学家、文艺理论家、文学史家、美学家、美术理论家各自分割,缺乏综合性、系统性和贯通性。进入80年代,出版了一些有关原始艺术的专著和论文,但较多的是对某一门类的原始艺术(如彩陶和岩画)和某一考古文化系统的原始文化的研究,也出版了几部介绍或借用西方的研究方法来构架中国原始艺术理论体系的著作,但大多重点倾向于构筑某种理论框架,没有一部是在汇集和梳理中国本土原始艺术材料的基础上,进而加以研究和系统化、理论化的著作。这不能不说是我国人文社会科学界、文艺理论界的一个很大的缺憾。有感于艺术理论研究的这种状况,我于19858为中国民间文学刊授大学学员写了一篇题为《原始艺术论纲》的讲稿(发表在《民间文学论坛》1985年第6期上),继而出版了一本论文集《原始艺术与民间文化》(中国民间文艺出版社1988年)。在这个基础上,承蒙钟敬文和林默涵两位老学者的支持和推荐,我于1991年向国家社会科规划办公室申报了“中国原始艺术研究”“八五”社科基金课题,并于19911218日得到批准立项。经过五年多的研究,于1996623日脱稿,纳入《蝙蝠丛书》(刘锡诚主编)由上海文艺出版社于1998年出版。出版后,中国文联理论研究室、中国民间文艺家协会、上海文艺出版社联合召开了座谈会。钟敬文先生在《我的原始艺术情结》一文中说: “过去有关原始艺术的著作,都是外国人写外国原始艺术的,没有人写中国原始艺术的书,更没有中国人写中国原始艺术的。我一直希望有人写出中国原始艺术的著作来,不能光是格罗塞呀、博厄斯呀所著的著作。日本做学问的人很多,也没有人写中国原始艺术的。系统地研究中国原始艺术,锡诚算是第一个。”“这是一部严肃的科学著作。”(《文艺界通讯》1998年第10

《中国原始艺术》的写作,力求系统地搜集和整理包括各少数民族在内的中国本土的原始艺术资料,把考古发掘出土的史前艺术资料和解放前夕还处于氏族解体阶段的民族的原始艺术融为一体,把原始的(从旧石器时代晚期起)人体装饰、新石器时代陶器(素陶和彩陶)装饰艺术、原始雕塑、史前巨石建筑、史前玉雕艺术(造型与纹饰)、史前岩画、原始绘画、原始舞蹈、原始诗歌和原始神话等不同门类、不同形态的原始艺术资料尽其可能地搜集起来,加以梳理和分类,使其系统化,找出其艺术规律和特点,并把不同时期的原始造型艺术、视觉艺术和口传艺术这些不同门类的原始艺术进行综合的研究。

我在研究中接受了西方引进的文化人类学和民间文艺学的田野方法,以实证为主要指导原则和特色。由于50年代我国学界批判了美国哲学家约翰·杜威(John Dewey,18591952)的实证主义哲学,于是实证的学术方法,也被误解为实证主义而在我国社会科学领域很长时间里成了禁忌。但在新兴的文化人类学、艺术人类学中,以田野调查为特征的方法,其实质就是强调和突出实证,强调深描,让材料说话。在写作中,我始终注意尽可能多地搜集和引用中国本土的原始艺术资料:以史前考古出土的资料为主,辅之以民族学、人类学的田野调查资料、民俗资料和口承文艺资料,以为参证。在唯物史观的指导下,通过对大量资料的分析、比较和研究,得出应有的结论,力避缺乏实证资料支持的玄学空论。笔者在本书中所提倡和运用的实证方法,其要义是在要求丰富的相关资料(特别是第一手的调查资料)的基础上引导出结论,有异于当下学界流行的、在没有必要的材料或材料相当缺乏的情况下,以空灵的头脑去构建理论和理论框架的学风。为了完成这个研究课题,笔者先后对一些建国前夕还处于氏族社会末期的民族和地区的原始艺术,如沧源岩画、花山岩画、景颇族的《穆脑斋瓦》和舞蹈《金再再》、独龙族的射猎图画、四川珙县麻塘坝僰人的岩画,等等,进行了田野调查。

由于原始艺术具有原始意识形态的综合性、神秘性和一体性,笔者在进行原始艺术门类、原始艺术特点、作品释义等研究和分析时,运用了考古学、美术史、文艺学、民俗学、宗教学、象征学、文化阐释等多学科的方法,根据不同情况作跨学科的交叉研究和比较研究。多学科的交叉研究和比较研究,有助于解开作为原始艺术之源的原始思维的神秘的密结,从而在一定程度上克服了和超越了以往中国文学史、美术史、文学理论著作中在论述原始艺术和艺术发生时,只着眼于图解其思想内容以及社会作用、史前考古研究中只侧重于断代和器物描述的狭隘局限。原始艺术是人类从野蛮走向早期文明的标志之一。从所研究的对象和对象所显示的文化含义来看,笔者的研究对探讨中华民族早期文明有一定的意义。笔者曾指出,中国原始艺术发展到大汶口文化、龙山文化和良渚文化,玉器的造型和纹饰,已经昭示着社会分工和分层现象的出现,也显示着“礼”制在氏族群体中的萌芽,预示着人类早期文明所展露出的曙光。尽管至今所发现的中国原始艺术作品,还只限于粗糙简单的纹饰和体外装饰物等,尚未发现像欧洲旧石器时代洞穴艺术那样时代更早、规模更大的史前艺术品,如拉斯科洞穴壁画,如维伦多夫和莱斯普克的维纳斯女神像等,但我国新时期时代的彩陶、岩画、玉器等原始艺术门类,作为人类从野蛮走向文明的脚印,其所达到的成就,无论在东方还是在世界原始艺术史上,都是有重要意义的。随着人们对客体审美感受的积累,表现在原始艺术中,逐渐形成了一些有明显特点的审美观念。如对称与等分,线条与色彩,写实与写意等。原始人已感到饰以对称的装饰或给某些花纹以等分或加等分线更能引起审美快感。与此有关的是节奏。没有节奏就没有原始音乐和原始舞蹈。情绪的宣泄,身体的运动,只有符合一定的节奏才能成为音乐和舞蹈。

原始艺术研究有助于中华文明起源问题的研究和推进。我们还清楚地记得,由于长江流域的河姆渡等古文明的发掘,大凌河流域的红山文化遗存的发掘,中华文明起源的黄河中心论,已被改写,多中心说已为学界所接受。近几年来,红山文化遗存的发掘又有很大进展,发掘出来的相对完好的泥塑大母神像和祭坛等,为中华文明早期的历史图景提供了更多的珍贵材料,可惜至今很少进入艺术人类学家们的视野。2008年,舞蹈学家、国家非物质文化遗产专家委员会委员康玉岩先生到海南黎族调查非物质文化遗产,拍摄到一组黎族的原始舞蹈,因其罕见和珍贵,他慷慨地发给我供研究之用。海南黎族的原始文化,早在民国时期就引起艺术学者的关注,岑家梧先生撰著了《图腾艺术史》(原名《史前艺术史》),这部经典给中国早期的艺术学研究贡献了重要的新篇。而康先生发给我的这些在21世纪仍然“活”在海南黎族民众中的原始艺术(舞蹈),对于研究和认识黎族的原始文化和民间文化、建构中国特色的艺术人类学是多么珍贵的资料呀。我选择两幅照片附在下面。

海南保亭黎族妇女的吹鼻箫(康玉岩摄)

海南白沙细水乡黎族老古舞(生殖崇拜)(康玉岩摄)

 

与原始艺术研究相关联的是对象征的研究。象征学(有人译为符号学)一时成了20世纪80年代世界范围内兴起未久的文化人类学和当时尚处于萌芽状态的艺术人类学的题中应有之义。我早先就买到并部分地览读了英国学者维克多特纳的《象征之林》俄文本,阅读了移居大陆的台湾学者杨希枚的中国古代的神秘数字论稿》(1972)、《论神秘数字七十二》(1973),以及西方学者的一些文化论,对象征问题多少有所思考。19879月,《民间文学论坛》杂志编辑部举行了一次“民间文化与现代生活”五人谈,北京大学乐黛云教授的发言传达了一个信息,法国东方文化研究所的所长找北京大学比较文学研究所商谈一个协作项目,编一部世界象征辞典。因为我方没有这方面的现成资料,也没有人对中国的文化象征做过专门的研究,所以没有承担下来。她建议从事中国民间文化研究的人士着手这一课题的准备工作。当时,中国民间文艺家协会民间文艺研究所刚刚成立,便承担了这一课题,立即着手编制《中国象征辞典》的编辑计划、撰写和讨论样稿、确定选题范围,并向全国各地60多位专家学者约稿。经过三年多的时间,这部辞书的书稿总算编完了。作为主编,虽然并不因为我们贡献给读者的这部还嫌粗糙的《中国象征辞典》而感到轻松和满足,但是一想到它在中国毕竟是开启山林之作,心头不免漾出一种聊以自慰之情。我们愿意将这部书稿作为这一领域里研究工作的铺路之石。随之,象征研究在我国学界开始兴盛起来。陆续出现了王铭铭与潘忠党主编的《象征与社会——对中国民间文化的探讨》(天津人民出版社1997年)、周星的《境界与象征——桥与民俗》(上海文艺出版社1998年),以及笔者在《中华英才》杂志的“京都夜话”栏发表的一系列以象征物的文化阐释为内容的随笔和稍后出版的专著《象征——对一种文化模式的考察》(学苑出版社2002年)。2004年笔者为四川人民出版社出版的《中国象征文化丛书》写的序言《形著于此而义表与彼》中写道:

 

象征是一种群体性的、约定俗成的、传习的思维方式和交流方式。在人际交流中,人们常常是把真正的意思隐蔽起来,只说出或只显示出能代表或暗寓某种意义的表象,这就是象征。三国魏哲学家王弼在《周易略例·明象》里所说的“触类可为其象,合意可为其征”,就是这个意思,他所说的“象”,就是世间万物的表象、形态。因此,象征一般是由两个互为依存的、对等的部分构成的,这两个部分,借用西方现代结构主义符号学的术语名之,一个叫“能指”(signifiant),一个叫“所指”(signifié)。瑞士语言学家费尔迪南索绪尔(Ferdinand de Saussure)写道:“象征的特点是:它永远不是完全任意的;它不是空洞的;它在能指和所指之间有一点自然联系的根基。象征法律的天平就不能随便用什么东西,例如一辆车,来代替。”

南宋乾道间的罗愿在《尔雅翼》一书里曾给象征下过一个界说:“形著于此,而义表于彼。”他写道:“古者有彝,画于彝,谓之宗彝。又施之象服,夫服器必取象,此等者非特以其智而已,盖皆有所表焉。夫八卦六子之中,日月星辰可以象指者也,云雷风雨难以象指者也。故画龙以表云,画雉以表雷,画虎以表风,画以表雨。凡此皆形著于此,而义表于彼,非为是物也。”在罗愿之前是否有人系统研究和谈论过“象征”的问题,我没有研究,但我以为,罗愿的这个界说,以“形”与“义”分别来指称西方人所说的“能指”和“所指”,是相当贴切的、严谨的,自然也是科学的。在器物上绘画、雕刻,是我们中国人传之既久的一种习惯和风尚,陶瓶瓷罐,建筑装饰,多有绘画和雕刻,这些绘画和雕刻,多数是具有象征意义的或象征主义的。画龙以表云,画雉以表雷,画虎以表风,画以表雨,画家笔下的龙、雉、虎、所表达的并非这些动物或灵物本身,而是云、雷、风、雨这些象征含义,外国人看不懂,中国人一看却能心领神会,这就是约定俗成。

象征思维,是中国传统文化的一大特点。象征的领域涉及语言、风俗、宗教信仰、婚丧嫁娶、服装衣饰、文学艺术(包括口头文学)、神话传说、数字颜色、礼俗仪式、山岳、江河、园林、建筑、桥梁、节日,以及日月星辰、云雨雷电等自然现象和伦理、感觉(梦幻)等社会心理领域,无处不在。

 

与世界其他国家和民族比较起来,中华民族是一个有着特殊思维方式的民族,象征主义就是这种特殊的思维方式的重要特点和标志。在一个人的全部历程中,几乎每个关键时刻,你都会看到人们用象征主义的思维方式来对待或处理问题,而在中国的民间艺术中象征可谓无处不在。象征的研究深入到了民间艺术的内部,极大地丰富了和深化了艺术人类学的田野研究。象征研究20世纪80年代在我国兴起,固然有赖于西方当代文化学者们的提倡和阐述,但其实,中国古代学者的象征研究遗产极其丰富,我们当代的一些学人有数典忘祖之嫌。最近在《中国社会科学报》2016517日第2版上读到一篇题为《象征主义抑或符号主义》的文章,谈论象征主义的思想史还是唯弗洛伊德、拉康、荣格马首是瞻,绝口不谈中国古代学者如在《尔雅翼》中留下了“形著于此,而义表于彼。”这样经典定义的罗愿等中国古代学者的理论贡献。西方学者的贡献应该承认,应该借鉴,但我们不能在一切领域里都把自己变成西方学者的应声虫,我们应该在继承传统和借鉴外国的基础上建立和建设中国式的社会科学理论和方法。

 

:近些年来,非物质文化遗产保护进行的轰轰烈烈,您也参与到非物质文化遗产保护领域的研究中,而且您本身也是国家非物质文化遗产保护专家委员会委员。可以说,从非遗保护工作刚刚起步开始,您就参与其中,目睹了我国非遗保护发展到今天的全过程,经常到各地考察,而且很多非遗保护文件的制定、项目和传承人评审等您都是参与者,对非遗保护领域的研究有自己相当独到的见解。当前我国的城镇化进程发展较快,对于非物质文化遗产的生存土壤与文化空间产生了不小的冲击,您认为在这样的背景下非遗保护领域最应该做的是什么?艺术人类学对非遗保护可以做些什么?

( 待续)


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