上海鲁迅纪念馆编，上海社会科学出版社2013年11月出版  收入本文

周文与20世纪中国民间文艺学运动

——为周文诞辰百年而作

刘锡诚

周文（1907—1952）是陕甘宁边区文化界倡导民间文学的主要领导者和组织者之一。现代作家。原名周稻玉，字开荣，笔名何谷天，树嘉等。四川荥经人，1932年参加革命。1933年加入共产党。先后在安庆任左翼文化总同盟安徽分会组织部长，创办《安庆晚报》副刊《雀鸣》。在上海参加“左联”。1933年在《文学》杂志第1卷第3期发表的短篇小说《雪地》是他的成名之作。与刘丹合编《文艺》杂志。1937年赴四川成都开展文化界统一战线工作，促成中华全国文艺界抗敌协会四川分会的建立和巩固，主持了文协会刊《笔阵》，任《四川日报》、《新民报》副刊编辑。1938年夏在成都写成《唱本·地方文学的革新》一文，发表在茅盾、楼适夷于同年2月在广州创刊的《文艺阵地》第1卷第6号上，那时，文艺大众化问题的讨论在报刊上正如火如荼。1939年春到延安，任中华全国文艺界抗敌协会延安分会主办的《大众文艺》（原名《文艺突击》，萧三编辑）主编。他在该刊第1卷第4期（1940年7月15日出版）发表《搜集民间故事》一文；紧接着，又在第5期发表了《再谈搜集民间故事》，积极提倡和推动边区民间故事的搜集工作。该刊1940年4月15日创刊，同年12月15日停刊，共出版了9期。他又仿效顾颉刚在“九一八”后在北平创立的通俗读物编刊社，在延安积极组织和创立陕甘宁边区大众读物社，并任社长。该社成立于1940年3月12日，先属陕甘宁边区中央局、后属西北中央局领导。同时他又兼任该社报刊之一《大众习作》杂志（胡采主编）的编委，不仅亲为《大众习作》撰写了《创刊词》，还在创刊号上发表了《大众化运动历史的鸟瞰》和《关于故事》的文章，继而又在第2、3期合刊上发表了《谈谈民歌》一文，鸟瞰式地扫描和总结了抗战以来关于文学大众化的文艺运动，积极提倡和推动边区传统民间文艺的搜集、研究和改编工作。后奉调离延安，先后任重庆《新华日报》社副社长、晋绥分局秘书长、宣传部副部长、部长等。1949年出席第一次全国文代会，被选为全国文联委员。1952年在“三反”运动中受冤屈，不幸逝世。1979年中央组织部为他平反恢复名誉。1980年人民文学出版社和四川人民出版社分别出版了《周文选集》。

他对顾颉刚在北平创立的大众读物编刊社和孙伏园等平民教育促进会所做的定县秧歌调查给予了正面而积极的肯定：“自从‘九一八’以后，在北平，有通俗读物编刊社出现，专门编印利用旧形式的小册子；在定县，平教会也编印些利用旧形式的小册子。他们都主张通俗化，在北方，他们都尽了教育大众的任务。在抗战前夜，顾颉刚先生等还出版了《大众知识》，文字虽然还不很通俗，但是都是为了这方向奋斗的。”[1]这是笔者所见到的出自延安文艺界对于顾颉刚的通俗读物编刊社和孙伏园的平民教育促进会的唯一评价。

抗战以来，四川出现了一些题为《中日大战》的“汉奸唱本”流行于坊间，宣传失败主义和奴化思想。这种民间文学或俗文学现象促使周文于1938年6月5日写了《唱本·地方文学的革新》一文，以这些唱本中所暴露出来的粗陋和恶俗的思想倾向为依据，对全国文艺界讨论得热闹、也进行得很热闹的“旧形式的利用”，提出了自己的见解——“地方文学革新”。他的见解归纳为四点：

第一，单单提出“旧形式的利用”是不够的。因为这有过分看重形式的一面，而忽略内容一面的危险；也就是过分看重“利用”，既然是“利用”，就有被误解为应时的俯就的，因而也就只单纯的把它看作“宣传”工具，以致无选择地什么都用，而又偏颇地甚至庸俗地单单加些政治观念或口号进去就以为尽了它的任务，而忽略了最根本的思想斗争和艺术创造。……我认为要形式内容都兼顾，应该提出“地方文学的革新”这个口号来代替。……

第二，我们的文学要真正的深入大众，必然是方言文学的确立。方言文学可以创造新形式，而且非创造新形式不可；但既成的旧形式我们也不能放弃，而且应该把握它。那么今天的“旧形式的利用”的问题，实际就是“地方文学革新”的问题。

第三，文学大众化这个口号提出多年了，但实际能够做到的实在有限得很，这是不可否认的事实。我看只有方言文学，地方文学的提出，才能得到解决。地方文学旧有的东西固然是粗陋，恶俗，但它压根儿就是和民众密切结合着的东西，从它的流布，影响，是那么的普遍，一直至今不衰这点上，就可以证明。这里明明给我们指出大众化的道路。要真正彻底实现大众化，文学工作者非和民众一起去彻底的了解他们不可，这样在进行地方文学的革新运动才有可能。很显然，这和“利用”是有了大大差别的。[2]

在这三点之外，他还谈了一个“艺术创造”的问题，他主张，通过再创作，提高唱本一类民间流行文学的艺术质量，并采用“唱本朗诵会”一类的方法，使其再回到民众中去。他的方言文学的见解和思路，与后来1949年5——7月间在香港的进步文艺工作者们中间开展的方言文学的讨论不谋而合；他的新口号虽然没有得到文艺界的普遍响应，但在延安的“改造旧秧歌”、“改造旧说书”的理论与实践，与他的思路显然是一致的。他看问题的出发点，与抗战前一些民俗学者的立场是有很大差别的。

《搜集民间故事》是一篇号召性的、入门性的民间故事谈，他的写作对象是到了延安的作家们，他以《水浒》为例，谈论搜集民间故事对于从事文艺工作的人和创作出伟大作品的意义。他说：“我们知道，《水浒》是民间流传的许多断片的故事，由某一个作者（就算是施耐庵吧）搜集起来，加以综合，组织，而写出来的。《水浒》这作品，在综合的过程中，虽然通过了作者的观点，对于原来的东西，有着某一程度的改变，但从作品里，还是能看见当时农民对于那里边某些人物的典型的创造，还是能真正嗅得出当时民间的生活，和代表农民、并为农民所想望的影响。《水浒》能够在民间流传这么多年代，还为广大民众所爱好，而且影响民众生活如此深刻和长久，并不是偶然。因此，可以得到一个结论：一个从事文艺工作的人，要真正写出一部伟大作品，搜集民间故事，是一条重要的道路。这条道路，是许多人都曾指出过的，但是到今天真正去走的人还是少得很。”他说：“你走遍全中国，只要你到处拿耳朵去听，很清新很刚健的民间故事，真是随处都是。”尽管他所用的“清新”和“刚健”四个字，是从鲁迅那里借来的，但从他引用的流传于故乡四川的张官甫的故事来看，可以看出，他对民间作品不仅充满了爱，而且是深知的。

如果说《搜集民间故事》一文还是通过对《水浒》这个著名的例子，提出并促进文艺工作者们关注民间故事的搜集和吸收的话，那么，随后发表的《再谈搜集民间故事》，则是一篇对一个故事类型——流传于四川的张官甫故事群的剖析和研究，而且其见解相当精辟和深刻。这在当时资料非常缺乏的延安，实在是难能可贵的。张官甫的故事群，属于20世纪80年代学界开始研究的“机智人物故事”，可惜的是至今还没有被研究者们著录和论及。周文在文章里列举了这位张官甫趣闻的8种不同的说法，把这个充满了大智大愚、无惧无畏、乐观机趣的下等人物的精神面貌，表现得入木三分。他借用鲁迅先生在《伪自由书》里说的“下等华人话”一语，来界定这类机智故事的性质和类型，倒也显得很合适和恰当。他先引述了4个说法不同的张官甫故事，进行比较研究。这4个故事是：

第一个故事：据说张官甫是清代一个总爷下面的跟班，那时的总爷有点像目前国统区里的保安队长，而跟班则像目前保安队长下面的勤务兵。张官甫给总爷当跟班的第一天，总爷吃罢饭，少爷坐上去吃，他也跟着上去吃，总爷就骂他不守规矩，教他：“你要等少爷吃完后，你才能吃！我呢，是吃上饭，少爷是吃中饭，你是吃下饭，懂不懂？”张官甫说：“是，我懂了。”有一天，太太正在喂小少爷的奶，小少爷刚刚吃完，他就跑上去一口含着太太的奶头。太太就打了他一耳光，骂他。他说：“这是老爷说的：老爷吃上饭，少爷吃中饭，我吃下饭，少爷吃省的就该我吃呀！”

第二个故事：有一次，总爷请客，张官甫送菜，老远他就大声喊道：“让开让开！肉来了！肉来了！”总爷瞪了他一眼，骂他：“你这样没有规矩！这样粗俗！下次不准你叫‘肉’，要叫‘菜’！懂不懂？”张官甫说：“是，我懂了。”下次总爷又请客，是大热天，总爷把衣服脱了下来，身上只留一件汗衣，那汗衣上却有一个洞，把膀子上的肉露了一点出来，张官甫在一旁，指着那点肉说道：“老爷，你的‘菜’出来了！”

第三个个故事：张官甫受了总爷的气，心头很气愤，他去给总爷喂马，就夹了一把雨伞，向马请了一个安起来，就拿雨伞打那马，把马打得乱跳起来。以后每次去喂马，他都照样干，马非常害怕他，只要见他一请安，就乱蹦乱跳的躲。有一天，总爷骑马在街上走，张官甫夹一把伞走来，迎面向总爷请一个安，马立刻跳起来，把总爷甩下地里去了。

第四个故事：张官甫同一个人打赌，他说他要去打总爷的耳光。那是大热天，总爷坐在花厅里乘凉，他就在旁边打扇。他让一个蚊子在他的右手心里吃得胖胖的，然后把蚊子弄死，就给总爷一耳光。总爷气得跳了起来，他就把右手给总爷看，说：“老爷，你看，我帮你打死一个蚊子。”

他对这四个故事的研究的结论是：

这四个故事，都是独立的，也差不多是从不同的人的嘴里先后听来的。第一个故事，是讽刺那种严格的等级制度，第二个故事是讽刺上流社会的虚伪。这两个故事，都是很巧妙而且是大胆的尽了讽刺的能事。至于第三第四两个故事，就简直表现出阶级的仇恨，进行报复了。很明显的，这四个故事，都是出自民间的，是健康的东西。

他还叙述了关于同一个主人公张官甫的另一种类型的四个故事。

第一个故事：有一次，张官甫到瓷器店里。东看西看的看了半天，店里老板见他又不买什么，很不高兴的说：“你究竟买不买！”张官甫于是指着一把茶壶问：“要多少钱？”老板说：“一吊钱。”“一百钱。”他说。老板冷笑道：“哼，一百钱！恐怕是买一个茶壶嘴！”张官甫拿起茶壶在石头上一碰，把茶壶嘴碰了下来，给老板一百钱，道：“好，我就买一个茶壶嘴。”

第二个故事：张官甫买鸡蛋，把个价钱还得很少，卖鸡蛋的杵他一句：“你几世人吃过鸡蛋！”张官甫于是走开，到一家公馆门口，又叫住那卖鸡蛋的，价钱还得很慷慨，买蛋的就答应买了。他于是叫卖鸡蛋的把两手圈在石凳上，他就一个一个把蛋拣在里面，把所有的蛋都堆上去，越堆越高，这才给了卖鸡蛋的几个耳光：“你看老爷吃过鸡蛋没有？”卖蛋人只是告饶，一动也不敢动。

第三个故事：有一次，他和别人打赌，不要一个钱可以吃得嘴角流油，他就跑进一家面馆，叫了一盘包子。在成都面馆的规矩，凡是要了一盘包子，照例另外送一杯有点油珠的高汤，是不要钱的。他就单喝了高汤，不吃包子就走了。嘴角的确流了油，一个钱不花。

第四个故事：张官甫的小姨子和他开玩笑敲他请客，他说“好”，就决定在放生会那天。他租了一条船，弄了几样菜，都咸得很，另外弄一把很小的茶壶，一个小火炉。他向他的朋友说：“你们看，今下午我那几个小姨子的裤子都会变成湿的。”到时候，他把小姨子们请上船，一面看河里许多赶放生会的船，一面吃着酒菜。小姨子们吃了，都喊口渴，要喝茶。他就拿小茶壶一点一点的烧。烧好一壶给它们吃，弄得更口渴，他又再烧，一直烧了十几壶还是止不了渴，而水已喝得不少了。小姨子们几次要把船靠岸，他只说：“看，划龙船的快来了！”他如此等等推阻了几次，把小姨子们在船上急得要命，又不敢明说，一直挨到下午，才下船，张官甫就叫他的朋友去看：“你不信你去看，她们的裤子都是湿的。”

他从这四个故事的分析中，又得出了另外的一个结论：

就这上面四个故事看来，第一个虽然颇为调皮捣蛋，但却是对于看不起“下等人”的商人的一种反抗。然而第二第三两个故事，却就不免流氓气了，而第四个就简直是非常龌龊的恶作剧。这给人的印象是：张官甫已经不是那么值得可爱的反抗上流社会的张官甫，而是一个下流无耻的流氓化身的张官甫了。如果把张官甫的许多故事归纳起来，大体上可以分为两类：一类是可爱的张官甫，一类就是可厌的张官甫。前者是人民的创作，后者当是统治者或受统治阶级教养的人编造出来的，他们为了把张官甫画成一个白鼻子的小丑，以混淆他的反抗行为，使张官甫这样的人在民众的眼前破产，而达到统治者的统治目的，是有可能的。[3]

作者前后排列了流传于四川省的8个关于张官甫的故事，并对张官甫这个所谓“机智人物”的所作所为做了社会学的分析。姑且不说社会学理论在当时战争和革命时期的作用，对民间作品作社会学的分析，也是一种非常必要的方法和手段，从这种分析中可以看出流传于其中的民众的人心背向。这种方法，即使在20世纪末的西方也还相当时兴，并没有失去光彩。20世纪30年代就已经引进的西方的类型研究，固然在学术上有其独特的发现和价值，但忽视民间故事的社会学内容的研究，却是它的致命弱点。周文的切入和研究是有价值的，但他的结论也显得有些偏颇，或更甚些，有些陷于机械论了。从民间故事中的这类“机智人物”的特征来说，戏弄权贵固然是他们性格的基本的一面，这在学术界是认识一致的，但他们也相当普遍地显示出庸俗耍笑的一面，这两面的性格加起来才是机智人物的全部特点。至于庸俗耍笑、玩世不恭的性格之所以出现于这些人物的身上，不能说没有统治阶级的影响或下流文人的推波助澜，而更不可忽视的是来自农民本身的历史局限性。这局限性也可从两方面来看：一是农民处身于狭隘的小农经济和宗法制度的包围之中，他们不可能成为具有眼界开阔、大公无私、以解放全人类为己任的无产阶级；另一方面，农民需要自娱自乐，只有在自娱自乐的人文环境中，他们才能健康地生存和发展，但他们却只能在非常愚昧和非常狭小的范围内求娱求乐，庸俗甚至低级的趣味在民间故事中比比皆是，也就是不可避免的了。