真正的文人多自谦,戒浮燥,胸怀平常之心,甘为边缘人。粗茶淡饭,布衣裘褐,倒可以冷眼洞察社会,静观人生百态,写出多少能够传世的作品来。——录自随笔《边缘人》(1998)

原始艺术论纲

上一篇 / 下一篇  2013-10-19 14:07:49 / 个人分类:艺术人类学

 
刘锡诚
 
前  言
 
人类史前史是随着考古学和民族学的进步而逐渐被人们认识的。由于考古学发掘的艰难,特别是由于原始文化遗存获得的偶然性,对人类史前史的认识,应当说至今还是若明若暗,很不系统、很不准确,有一些重要问题甚至不得不因为缺乏可靠的资料而暂时建立在假想和推论上,或且只好暂付阙如留待来日再解决。
 
对于原始艺术的研究就更加困难了。对原始艺术的真正科学意义上的研究,实际上开始于十九世纪下半叶。当时一些民族学家深入到世界上为数不多的现存原始民族(如澳洲的塔斯马尼亚人、新几内亚的美拉尼西亚人、非洲的布须曼人等)中间去搜集了相当丰富的原始艺术材料,刺激了艺术学家、美学家们的研究兴趣。他们在古代哲学家、文艺理论家们关于艺术的起源的片断论述之后,比较系统地探讨了艺术的发生,原始艺术与原始社会经济生活的关系、原始艺术与人类心理机制的关系、原始艺术的特质以及原始艺术在人类发展史上的作用等问题。尽管这些学者们的研究还有许多片面性和谬误,他们所积累的材料和他们在现有材料的基础上所作的研究,是作出了贡献的。普列汉诺夫曾经在《没有地址的信》等著作中批判地指出了他们的片面性和谬误,同时肯定了他们的贡献。普列汉诺夫继马克思、恩格斯之后,提出并坚持运用唯物史观的原则研究原始艺术(主要是狩猎部落的艺术),把对原始艺术的研究推进了一大步。但普列汉诺夫的研究是否也有片面性呢?近几年报刊上已有人提出了探讨性的意见。由于收集材料的困难,二十世纪以来对原始艺术和艺术的起源的研究,似乎没有什么大的突破,或者换句话说,进展比较缓慢,直接影响着美学、民间文艺学、神话学等的发展。
 
在我国,对原始艺术的研究尤其薄弱。五四以后到建国前的三十年中,只有个别学者偶而有所涉及,翻译介绍了德国艺术史家恩斯特。格罗塞的《艺术的起源》、英国人类学家马林诺斯基的《巫术、科学、宗教与神话》、普列汉诺夫的《艺术论》(即《没有地址的信》)等著作,但总的看来并没有取得引人注目的成绩,这一学术领域一直是未经垦殖的荒原。中华人民共和国成立后,情况有所改观。五十年代,曾在中央统一组织领导下,两次对若干少数民族(包括几个现存原始民族)的社会历史情况进行了科学调查,搜集了大量极其珍贵的原始艺术材料。民族学家、民间文世学家小股地、或零散地深入到解放前尚处在氏族社会阶段的一些民族中间进行学术考察,迄未间断,也搜集和积累了异常丰富的口头文学和造型艺术等方面的材料,使一向处于极为薄弱状态的这些环节得到了弥补,因而拓展了原始艺术研究的领域。仅原始岩画的发现与研究一项就出现了突破性的成就。云南沧源、广西宁明花山、江苏连云港将军崖、甘肃嘉峪关黑山、新疆北部、内蒙古阴山等多处原始岩画的发现与研究,除了对原始绘画,原始造型艺术本身的研究具有重要意义而外,对于研究原始先民的生活状况,生产力发展状况等,也作出了重要的贡献。此外,在另一条战线上,即大规模的考古发掘,出土了大量旧石器时代和新石器时代的文化遗存,使学术界对原始装饰艺术、雕塑(陶塑)艺术、绘画艺术的研究,大大地跨进了一步。总之,原始艺术研究作为一个新兴的学科,正在得到扎扎实实的发展。
 
研究原始艺术可以帮助我们认识人类发展史,可以帮助我们回答关于艺术的起源问题。当然,研究原始艺术不能帮助我们揭示人类社会较高阶段上艺术发展的规律。但是,不要忘记:"如果一个植物学家,他只希望研究艳丽的花朵和木兰树,那他是不会有多大成就的。研究低级有机体是有益处的,这是生命以最简单的形态呈现在我们面前,因而更容易向我们揭示它的秘密。"[1] 我想这段话是可以非常恰当而又有说服力地说明研究原始艺术的重要性的。
 
多年来爱好原始艺术这个选题,然而并无认真的研究,特别缺乏田野作业的经验。为了提倡和鼓吹这门科学,不揣浅陋,写出一篇粗浅的文章来参加讨论。谬误之处,望得到读者的指正。
 
                            原始艺术与原始社会
 
原始艺术产生于原始社会,原始社会的社会生活是原始艺术赖以萌发和生长的肥沃的土壤。因此,只有了解了原始社会的社会结构、生产发展水平、原始人的生活方式,才能真正了解原始艺术。
原始艺术赖以产生的发展的原始社会,是人类社会发展史上一个极其漫长的时代。这一社会阶段,用考古学上的文化分期来说,是同旧石器时代、新石器时代相对应的。进入青铜时代,就是奴隶社会了。用民族学的划分来说,大致就是人类的蒙昧时代和野蛮时代。
 
现在我们所知道的成文的历史,不过只有五千年上下的时间,而地球上最早有人类活动的踪迹是什么时候?据资料,1974年11月,美国和法国联合组成的一个考察队在埃塞俄比亚东北部阿法低地发现的人类骨骼化石,距今有三百万年的时间,是地球上迄今发现最早的人类化石。1978年2月24日,古人类学家玛丽。利基在华盛顿宣布,英国学者A。黑尔在坦桑尼亚北部莱托里尔山中发现了三百五十万年前的人类脚印。据考古学和人类学资料,大约在一百七十万年之前,在中国这块土地上就已经有人类生息、劳作和繁衍了。1965年5月1日,我国地质工作者在云南省元谋县上那蚌西北的褐色粘土层中发现了两颗那个时代的人类牙齿化石。1964年考古学家们在陕西蓝田城东的九间房王公岭发现了猿人的头盖骨、鼻骨、右上颌骨和三颗臼齿,经鉴定,蓝田猿人生活在距今七十五至一百万年之间。1929年第一次在北京房山县周口店龙骨山发现的北京猿人,1966年再次进行了大规模的发掘,出土了更多、更完整的古人类遗骨与文化遗存,确认了北京猿人为五十万年前的人类。这就是说,从世界范围来说,人类不成文的历史,即史前史,就有长达二百多万年的时间。中国历史一般以殷商为起点,殷商及殷商以前处在原始公社制社会阶段;即使从夏算起,中国的原始社会也足足有一百万年的时间。
 
在如此漫长的历史途程中,人类是在黑暗与愚昧中摸索前进的。生产力非常低下,社会的发展极其缓慢。原始人最初过着"穴居野处"、"茹毛饮血"的原始生活。周口店考古发掘的资料证明,北京猿人的时代还曾盛行着食人之风。原始人用手制造和使用极其简单而粗糙的石器、骨器、木器作为生产工具。人类经济的发展在任何时代都是以生产工具作为前提的,只知道使用石器的原始人就只能以狩猎为生。当然,还有采集经济作为辅助。正如恩格斯在《家庭、私有制和国家的起源》一书中曾经说过的,专靠狩猎为生的部落,只有在书本中"出现"过,因为用打猎维持生活是很不可靠的。事实正是如此,属于低级部落的狩猎部落,他们的成员不仅靠打猎获得动物的肉,而且也吃植物的根和块茎,以及鱼类和软体动物。与这样低下的生产力相适应,人类最初过着群居生活,后来,渐渐进化到以母系为中心的氏族社会。《吕氏春秋。特君览》上说:"昔太古尝无君矣,其民聚生群处,知母不知父,无亲戚兄弟夫妻男女之别。"
 
这样一种连肚子都吃不饱的原始社会里,就有艺术的存在吗?有。这一点是肯定无疑的。这不仅为考古发掘所得到的旧石器时代、新石器时代的远古文化遗存所证实,也为当今世界上现存的原始民族中间的艺术所证实。美国民族学家弗朗兹。博厄斯说:"据我们所知,世界上任何民族,不论其生活多么艰难,都不会把全部时间和精力用于食宿。生活条件较为丰实的民族,也不会把全部时间用于生产或终日无所事事。即使最贫穷的部落也会生产出自己的工艺品,从中得到美的享受。自然资源比较丰富的民族,则有充裕的精力用以制造优美的作品。"[2]即使在那些主要依靠狩猎而维持简单生活的狩猎部族中,也已经有艺术的存在。世界上被公认为文化最低的塔斯玛尼亚人,他们没有草房子,不知陶器为何物,甚至连他们使用的石器也不比三百年前的内安得塔尔人高明。就是这个于1877年已经灭绝的民族,也常常举行狂欢会的部落舞会。[3]在我国解放前,像苦聪人这样还保存着母权制残余的民族,在他们猎到大兽马鹿时,全家族公社的成员都围着猎物唱歌跳舞。鄂温克和鄂伦春两个人数很少的狩猎民族,有"野猪搏斗舞"、"依和纳仁舞"和"呐喜呐哟哟"、"德呼兰、道呼兰"等曲调,还有一种放在口中随呼吸用手弹动出声的乐器――"崩努刻"。[4]
原始人把石器、骨器、木器制作成一定的形状,有时还刻画上一些纹饰。远在旧石器时代的"山顶洞人",已经用兽齿串连起来作为项饰。在磨光的鹿角的鸟骨上刻有疏疏密密的线痕。这些简单的线条,已经具有某种装饰的意味,并且表现出原始先民在制造工具的同时,已经有初步的美学观念和审美意识的萌动。新石器时代的陶器(釜、罐、盆、盘、钵、壶、豆、瓶、鼎、鬶等)上的装饰纹样多采多姿,有几何形纹样(方格纹、网纹、波纹、三角纹、圆圈纹等各种图案),植物纹样(仰韶文化和大汶口文化陶器上的植物形象有些象稻谷,有些象叶子,也有些象花瓣;河姆渡文化出土的陶器上,刻划有四叶形和枝形纹),动物纹样(常见的有鱼纹、鸟纹、兽纹、蛙纹和壁虎纹等)以及人物纹样[5],同时代的编织物上的花纹,有席纹、绳纹、人字纹、辫纹、缠结、绞缠和棋盘格等。[6]
 
人体装饰在原始民族中间相当普遍。按照格罗塞的分类,这些装饰一半是固定的(如0痕、刺纹、穿鼻、穿唇、穿耳等等),一半是活动的,即暂时连系到身体上去的饰物(如缨、索、带、环、坠子等)。文身、穿耳等习俗,在我国许多民族中盛行过,有的至今还保留着。《礼记。王制篇》:"东方曰夷,被发文身。。。。。。南方曰蛮,雕题交趾。"云南的崩龙族、佤族、布朗族历史上被称为"濮人",他们不仅"用金套包齿"(宋元时多称他们为"金齿"),而且文身,一般在手臂、大小腿和胸部刺以虎、鹿、鸟、花等图案。傣族也文身。樊绰《蛮书》卷四载:"绣脚蛮,绣面蛮并在昶是、开南,。。。。。。绣脚蛮则于踝上腓下周匝刻其肤为文彩。"《马可波罗纪行》第19章金齿洲之三记载:"男人刺黑线纹于臂腿下,刺之法,结五针为一束,刺肉出血,然后用一种黑色颜料涂擦其上,既擦,永不磨灭,此种黑线为一种装饰,并为一种区别标帜(志?)"[7]穿耳风俗也多见于较为低级阶段的民族之中。据宋《临海水土志》载,高山族"人皆髡头穿耳,女人不穿耳。"该民族喜戴耳环、项圈,而且用木圈或竹圈将穿孔塞大,使"垂至肩,乃实以木板,或嵌以螺线。"[8]西南民族中穿耳戴环、戴项圈的很多,如基诺族。文身等是一种人体装饰,如同绘画一样,是在空间上表现的静止状态的艺术形式,表现出一种自我美感意识。全面探讨其含义,则还含有趋利避害的实用目的,和成人之礼的作用。[9]
 
有节奏的语言,创造出了原始的诗歌。有节奏和韵律的声调,创造出了原始的音乐。有节奏的身体的动作,创造出了原始的舞蹈。原始艺术研究家们说,诗歌、音乐、舞蹈最初是结合在一起的,可能是最原始的艺术形式。相传黄帝时所作的《弹歌》:"断竹,断竹,飞土,逐宍(肉)。"(《吴越春秋》)是一首古老的狩猎诗歌。由于原始人当时连文字都还没有,不可能记录下来,我们不可能看到这类原始诗歌的本来面貌,但可以推想,用以表达感情的思想的原始诗歌,曾经是很多的。这类古老的诗歌,在我国的古籍上还保留着一些记录,如相传尧帝时代的作品《击壤歌》:"日出而作,日入而息,凿井而饮,耕田而食。帝力何有于我哉?"虽然古朴,但就内容看,显然不是狩猎时代,而是发达的农耕时期的作品。比较原始的诗歌,现在在我国一些少数民族中还能找到一些。如云南楚雄的彝族还保留着一首《做弩歌》,反映了原始的狩猎生活:
 
烧块盐巴河边放,
准备吃兽肉。
砍棵青冈栗,
断成筒子不长不短,
砍面白哗哗的木料,
做成一张弩。
拿给打山匠来背,
打山匠不背,
拿给哑巴背,
背进树林支起来。
不听弩声响,
唆狗进林追,
不听狗儿咬,
兽肉吃不到。
 
原文基本上是五个音节的诗体,只念不唱,节奏明显,内容单纯,是一首原始猎歌。[10]毕歇尔认为,诗歌是伴随着劳动产生的。他说:"劳动、音乐和诗歌在最初的发展阶段上是融合在一起的,但是这三位一体的基本原素是劳动,其余两个原素都只是次要的意义。"普列汉诺夫很赞成他的意见。这是就最初的诗歌、就艺术的起源而言的,并不是一切原始诗歌、音乐都与劳动联系在一起。原始音乐主要是声乐,最初恐怕是拟声而作,摹仿动物的叫声,进而才咏唱原始的生活。祭祀仪典、图腾活动、欢庆狩猎的成果、叙述部族的来历与历史、传布生活的知识、表达爱情求偶等等,都要唱歌、跳舞。后来,创造了乐器。最简单的乐器就是可以击节的石头和木头。《尚书。益稷》有云:"击石拊言,百兽率舞。"后来,又出现了拟声乐器,如鄂伦春族的鹿笛,傣族的鸡笛一类。后来,才出现了独立的乐器,"庖牺灼土为埙","伏羲削桐为琴"(《路史》)。河姆渡文化遗址出土的陶埙和骨哨,是迄今发现的最古老的吹奏乐器,有七千年左右的历史。鼓在原始民族生活中有不可忽视的作用,是"劈木相击为节"的发展。佤族至今有比较古老的木鼓。苗族有"击槽之乐"之说,槽即用树干挖空制成的鼓。舞蹈最初是原始人摹仿动物的动作,再现捕猎和部族战争等的壮观而热烈的场面。普列汉诺夫说:"当狩猎者有了想把由于狩猎时使用力气所引起的快乐再度体验一番的冲动,他就再度从事摹仿动物的动作,创造自己独特的狩猎舞蹈。"[11]摹仿动物动作而成舞蹈的情况,在纳西族流传下来的东巴舞谱中有生动的记录,特别精彩的是摹仿青蛙的弹跳而创造出姿态活泼优美的舞步。舞蹈与人们的狩猎生活相伴而生,几乎所有重要的场合、事件都要跳舞,宣泄原始人们狂热的情绪。舞蹈还与巫术、图腾、祭祀等活动有密不可分的关系。至于青海大通舞蹈纹陶盆上的舞蹈形象,自然已经超出了摹仿动物动作的范畴,而成为具有抒情意味的独立意义的操练舞蹈了。[12]


青海大通陶盆上的舞蹈纹
 
原始民族还创造了多种多样的绘画艺术作品。时代最早的一幅是河南临汝阎村出土的陶缸腹部的鹳鱼石斧图。最近二十年内,我国境内发现了多处原始岩画和洞穴艺术,填补了在这些方面的空白。绘画和神话、传说等原始艺术门类的情况,将在后文里谈到,这里就不赘述了。
 

上面我们介绍了原始狩猎部族的艺术。为什么要突出狩猎部族的艺术,而对其他部族,如畜牧部族、农耕部族的艺术则略而不述呢?我们在下面引用格罗塞的一段话:"因此人种学说狩猎和植物采集民族是原始文化和原始艺术的创造者的话,我们是没有理由可以否认的。自然,我们这里所用的原始这个词,它的意义是相对的而非绝对的。如果我们这里可以说到最初的话,就是所谓狩猎民族,也已经超过最初的样式而是或许已经经历过很长时期的发展了。我们所以还把他们称为原始民族,无非因为他们的文化,比起我们所能找到的其他民族的文化来,是最原始型的,比之别的较接近于原始情形,另外没有别的意义。"[13]
 
                           原始艺术的一般特点
 
原始艺术门类繁多,又因地域、民族、气候条件的不同,而呈现出各自不同和特点。但是,原始艺术还是有规律可循的。它们有一些一般特点。
 
(一)原始艺术产生于原始社会,原始社会的社会生活是产生原始艺术的肥沃的土壤。而在这社会生活之中,最根本的是经济,是生产方式的状况。因此,任何一个民族的原始艺术,总是与这个民族的经济有着最为密切的联系。
 
原始艺术同文明民族的艺术不同,它直接反映生产技术和生产方法,又受着生产技术和生产方法的制约。普列汉诺夫曾经在他的著作里多次阐述过这个观点,我们不妨引用其中的一段话:"。。。。。。文明民族的艺术创作和原始民族的一样,都是受必然性制约的。差别只是在于,在文明民族那里艺术对生产的技术和方法的直接依存性消失了。当然,我知道这是很大的差别。但是我也知道这种差别正是由于引起各个阶级社会劳动分工的社会生产力的发展所造成的,而不是由于其他什么东西所造成的。这一差别并没有推翻唯物主义的艺术史观,恰恰相反,它提供了有利于这种观点的新的令人信服的证据。"[14]
 
我们不妨从题材和形式两个方面来考察一下原始艺术对原始狩猎经济、对生产技术和生产方法的依赖性。原始艺术的题材主要来自狩猎生活,这是为几乎所有在原始民族中进行过实地考察的人和原始艺术史研究家所公认的。德国旅行家封。登。斯坦恩把这个结论叙述得非常明确。他说:"只有把这些人(按指巴西的印第安人)看作狩猎生活的产物,我们才能了解他们。他们全部经验的最重要部分都是和动物界相联系的,而且在这个经验的基础上形成了他们的世界观。因此,他们的艺术的题材也是以令人沉闷的单调的方式取自动物界。可以说,他们的全部令人惊异的丰富的艺术是生根于狩猎生活之中的。"[15]我国出土的新石器时代的陶塑遗存中,题材常见的是鸟、兽、人面、人头等,例如西安半坡出土的兽形器盖把扭、河南陕县庙底沟出土的鸟头(图一)、陕西华县柳子镇出土的鹰隼头形残片(图二)(以上均属仰韶文化),形象生动、逼真,表现出原始艺术家们当时已经具有较高的艺术观察力,能把握住动物的特征加以塑造。
(图一)  

           

 (图二)
 
                                                         

(图三)
在造型方面,也从表面的线纹开始,进而把动物的局部捏塑用于器物的耳、把手、盖、扭,构思奇特,流溢着艺术美感的魅力。随着造型能力和工艺技能的进步,原始工匠又塑造出整体动物形象,如山东胶河县三里河遗址出土的兽形鬶(图三),浙江余姚河姆渡遗址出土的家猪。山东出土的兽形鬶,"这种以鸟兽的腹部作为容器,以嘴作流,以尾作鋬,而在背部开注入口的动物与器形巧妙结合的造型设计,为工艺品开辟了新的天地。"[16]在绘画和造型艺术中,这种情况就更为普遍。1978年在河南临汝阎村发现的鹳鱼石斧图,就是一幅由动物和劳动工具组成画面的原始绘画。画在陶缸的腹部,画面高37厘米,宽44厘米。鹳昂首挺立,因嘴里叼着一条大鱼而不得不稍微后倾。鱼的画法线条流畅。原始人由于以捕鱼为生,对鱼的体形、习性颇为谙熟,故常把鱼做为陶器的装饰图案,甚至在写意的基础上抽象化为几何形线条。石斧显然是相当进步的劳动工具,斧头有套孔,还有四外小眼用绳索(花纹)把斧柄加以固定。南非布须曼人的岩石雕刻和绘画,其题材往往是他们所习见的、感兴趣的东西――动物和人。格罗塞说:"像他们这样的一种专门狩猎的民族对于植物的忽视,乃是必然的事。虽然没有植物,面对南非的高等动物却画得非常高明――有象、犀牛、长颈鹿、以兰羊、水牛、羚羊、鸵鸟、土狼、猿,而且还有狗、牛、马等家畜。"[17]发现于距离赫蒙教会两公里的岩洞中的一幅岩画,画着一大批布须曼人偷了一群牛,正被失牛的卡斐人所追逐的情形。这些强盗有的忙着驱赶牛群,而大多数却拿着弓弩转回头来抵御后方那些拿着枪矛和盾牌狂追的敌人。(图五)这种特点也出现在生活于北极附近的各狩猎民族的绘画和雕刻中。因纽特人在海象牙和骨头上的雕刻图象大多是他们的捕捞生活和海豹、海象一类动物的形象。(图六)


(图五)


(图六)
 
在原始装饰中,情形也大抵如此。从世界范围来看,在原始装饰中,植物题材是不多见的,动物题材占着绝对的优势。只是到了以后的文明阶段,植物题材才被广泛地运用到各种装饰中去。在这方面,中国的情况稍有点特殊。在新石器时代的陶器装饰中,植物纹样运用较多,说明在新石器时代,不少地区农业生产已经比较普遍了。[18]在人体装饰上,我们看到动物题材也属多数。傣族文身所刺花纹图案,据李佛一《车里》所载,有象、虎、豹、龙、马、鹿、猴等动物的形象。云南沧源岩画第一地点画有饕餮纹的领袖人物[19]左边,画有两个头部戴有羽毛的人像。(图七)


(图七)
羽毛曾经是狩猎民族英雄人物的头饰,如菩托库多人认为红色的羽毛是一种领袖用的标志,普通人则在头发上佩戴黄色的羽扇。澳洲的猎人也在头额上方佩戴黄色的羽毛。关于沧源岩画的族属问题,汪宁生认为可能是古代"金齿百夷"、今傣族或佤族。他的论据是:崖画中所反映的习俗在现今佤族中保存最多,与佤族有较多的关系;而傣族历史上曾流行头插羽毛、盾牌舞、舂臼奏乐、用弩而不用弓等习俗。[20]这种头饰大概与当地盛产孔雀有关。把孔雀当作吉祥鸟,把孔雀羽毛作装饰品的遗风至今还在许多当地民族中间盛行。
 
从题材来看,各地岩画由于所反映的原始生产方式、经济生活状况的差别而形成迥然不同的画面和风格。沧源岩画既出现了以弓弩为工具的围猎和构巢而居的房屋建筑等狩猎晚期场景,又描绘了拴有缰绳的驯牛这样标志着早期农耕时期的生活,虽然该画所反映的是正在由留守猎向农耕过渡的部族生活;同时从画面中还可以看出,男子所从事的是狩猎、战争、驯牛等繁重的职业,而女性形象似乎只出现于舞蹈场面之中。[21]内蒙古阴山岩画再现了北方游牧民族的草原生活场景,画面上有各种野生动物和家畜,各种狩猎场面和放牧场面,日月星云等天体形象和猎牧人拜日形象,草原上最早出现的车的形象,充满肃杀之气的部落战争场面,粗犷而热烈的原始舞蹈。。。。。。[22]连云港将军崖岩画则着重表现了原始农业与人类生活的关系,在长22米、宽15米的画面上,画有人面、农作物、鸟兽、星云等以及若干符号,反映了三千多年前东夷部族进入农耕时期的思想与想像。较这其他岩画,该岩画形象造型较为抽象,人头上有三角形饰物,面颊上有散乱的刻纹,甚至有的形象只勾勒出眼睛。农作物出现于画面,这在岩画中是绝无仅有的。(图八)[23]由于作画的民族所处的时代不同、地域的不同,特别是经济生活的方式的不同,使画面的内容、风格大异其趣,各领风骚。

(图八)
 
人们普遍认为,原始装饰艺术对技术进步的依赖最为直接。博厄斯说:"在技术发达的各种制造业中,装饰艺术是同时发展起来的。艺术品的生产和技术的发展是分不开的。精通某种技术,就会成为艺术家。"[24]情况确如博厄斯所说,原始艺术产品不同于文明社会的机械产品,它的造型与装饰是否能唤起美感,完全仰赖于制作者的技术是否熟练而又极富想像力和艺术想像力是否丰富。凡是技术熟练的工匠,他就有可能(这还要看他的创作环境和情绪)制作出令人赏心悦目的器物及其装饰,而他自己也会从这种熟练的技巧和精致的产品和装饰中得到一种快感和美的满足、这一点已经为陶器、编织器、人体装饰等装饰艺术所证实。
 
(二)原始艺术有相当一部分受到原始宗教信仰的影响,甚至成为原始巫术礼仪和图腾活动的组成部分,体现着原始先民对世界的看法。如果忽略了这个因素,就无法真正了解原始艺术及其价值。这一点也是原始艺术与后来的文明社会的艺术不同的地方。
 
功能学派民族学的代表人物之一马林诺斯基在他的著作《巫术、科学、宗教与神话》的开头就彰明昭著地提出:"无论怎样原始的民族,都有宗教与巫术,科学态度与科学。通常虽都相信原始民族缺乏科学态度与科学,然而一切原始社会,凡经可靠而胜任的观察者所研究过的,都很显然地具有两种领域:一种是神圣的领域或巫术与宗教的领域,一种是世俗的领域或科学的领域。"这个论断大抵上是不错的,尽管他在具体论述神话的时候,陷入了片面性和绝对化,把神话说成全部是神圣领域的东西,从根本上抹煞了神话中也有世俗的部分,如动物故事、述说事物来历的神话故事等。由于年代的久远,又没有文字的记载,原始人类的口头文学,包括神话、传说、歌谣一类作品都湮没在历史的长河里而无可稽考了。我们今天只能根据古文献中简单的记载和出土的古文化遗存中的造型艺术加以复原,或根据某些民族现在还流传着的口头作品加以判断。
 
李泽厚认为:"遥远的图腾活动和巫术礼仪,早已沉没在不可复现的年代之中。它们具体的形态、内容和形式究竟如何,已很难确定。‘此情可待成追忆,只是当时已惘然。’也许只有流传下来却屡经后世歪曲增删的远古'神话、传奇和传说',这种部分反映或代表原始人们的想像和符号观念的‘不经之谈’,能帮助我们去约略推想远古巫术礼仪和图腾活动的面目。"[25]他把中国上古神话中以女娲伏羲为代表的"人面蛇身"和以少皞帝俊为代表的"人面鸟身"两个神话系统看作是蛇龙和凤鸟两个图腾体系的产物。"以'龙'、'凤'为主要图腾标记的东西两大部族联盟经历了长时期的残酷的战争、掠夺和屠杀,而逐渐融合统一。所谓'人面鸟身,践两赤蛇'(《山海经》中多见),所谓"包羲氏,风姓也',可能即反映着这种斗争和融合?从各种历史文献、地下器物和后人研究成果来看,这种斗争融合大概是以西(炎黄集团)胜东(夷人集团)而告结束。也许,'蛇'被添上了翅膀飞了起来,成为'龙','凤'则大体无所改变,就是这个原故?也许,由于'凤'所包含代表的氏族部落大而多得为'龙'所吃不掉,所以它虽从属于'龙',却仍保持自己相对独立的性质和地位,从而它的图腾也就被独立地保存和延续下来?"[26]
 
马林诺斯基还指出:"存在蛮野社会里的神话,以原始的活的形式而出现的神话,不只是说一说的故事,乃是要活下去的实体。那不是我们在近代小说中所见到的虚构,乃是认为在荒古的时候发生过的实事,而在那以后便继续影响世界影响人类命运的。蛮野人看神话,就等于忠实的基督徒看创世纪,看失乐园,看基督死在十字架上给人赎罪等等《新旧约》的故事那样。我们的神圣故事是活在我们的典礼,我们的道德里面,而且制裁我们的行为支配我们的信仰,蛮野人的神话也对于蛮野人是这样。"[27]原始神话(不包括后世神话)中,的确有相当一部分是神圣的,是由当时社会中有威望的人物(巫师、祭司)在一定的场合(一般是在祭典时)向部族成员演颂的。它不是虚构的作品,而是在原始人心目中曾经发生过或必须遵照执行的事情。神话把远古人类的图腾信仰表现出来,带有把行为和道德规范化的意义的作用。
 
如果说,这种远古人类社会里为了巫术礼仪(图腾活动)的目的或在巫术礼仪的联系中用神话传说的形式对氏族成员进行的道德教化与历史传授,在古文献中还依稀可寻的话,那么,这些生动的景象在现今有些民族中还在演出着。
 
佤族神话《司岗里》的讲述与祭谷仪式的密切关系就是很有典型意义的。阿南说:"猎人头祭谷,是处于原始公社阶段的西盟佤族最神圣的宗教祭祀活动。每年三、四月间,是佤族播种谷物的季节,播种之前,他们以部落为单位,或是个人外出游动猎头,或是用部落间的械斗和血族复仇的方式猎取其它部落的人头,用以祭祀开天辟地的大神木依吉和谷神西奥布。出发之前,先有巫师占卜,决定外出猎人头的方向;猎到人头后,即派人通告族人,全体出寨,举行隆重的接人头仪式,并尊猎头者为部落的英雄。人头接回后,供奉于木鼓房内,由最大的巫师庇率领全部落成员进行长时间的祭祀活动,活动中主要的内容就是巫师向全体族人讲述创世神话《司岗里》。其内容大意是:从前,天和地连在一起,没有人类,没有万物,开天辟地的大神,人类的始祖木依吉派达利吉神辟地,派天神达路安开天并创造太阳和月亮,木依吉亲手创造了动物和植物,创造了人类,并把人放进石洞里。后来木依吉又让小米雀啄开石洞,人才从石洞里出来。先出来的是佤族,随后的有汉族、拉祜族、傣族和禅族等。人从石洞里出来时,与各种动物为伍,无定居处,到处奔走,吃野果和野兽的肉。佤族离开石洞后,先到了阿维河,在河里洗了脸和手,学会了说话;又从阿维河搬到马音,从马音迁到距昂,从距昂搬到布鲁依,在布鲁依地方看见岩燕做巢,才学会了做房子。后来在迁徙的途中出现了大海,人们就在海边住下来,向木依吉大神要来了谷种。木依吉还派西奥布做谷神。佤族种地的时候,撒谷种时,大火烧天,土地干裂,谷种不会发芽;收谷子时,洪水发怒,淹没村寨的庄稼,人类都快要灭绝了。开辟大神木依吉就告诉我们阿佤,要砍人头祭神灵。我们的阿公阿祖砍人头祭了木依吉和西奥布以后,撒谷种时,天就下雨;收谷子时,洪水不泛滥了。后来佤族从海边搬到了培英然,再搬到立克,最后才在永欧(西盟)住下来,在永欧住了十几代人了,砍人头祭谷的规矩世世代代传下来,所以我们的谷子长得好,做的饭也好吃。。。。。。人头祭以后,便把人头的血水浸泡过的谷种平均分给各家,合拌更多的谷种春播。处在原始社会末期的阿佤人,认为人有灵魂。自然现象也和人一样有灵魂。人为了要获得自然神灵的保护和恩赐,就必须奉献牺牲,而在奉献的牺牲中,最珍贵的便是人本身,因为,'人是最受神灵欢迎的牺牲'。因此,为了使谷物丰收,得到生活的基本保障,便不惜冒个人或部落灭亡的危险,去猎取人头来祭祀大神木吉依和谷神西奥布。为要达到此目的,便要使全体成员对猎头祭深信不疑,视为一种根本的措施和神圣的职责,从而激发起最大的勇敢。团结一致地向他部落和他民族猎取人头。这个任务便是由巫师在庄严的族祭中向部落成员讲述创世神话来实现的。"[28]
 
另一位云南青年神话研究家郑凡提供了景颇族神话与巫术的关系的生动例证。他运用系统论把神话分成低、中、高三个层次。他在论述景颇族高层次的神话《穆脑斋瓦》时指出:"记录下来长达万行的《穆脑斋瓦》(意为历史的歌),是一个内容丰富的神话,其梗概是:天地出现之初,出了一对代表阴阳的天鬼,男的叫能汪拉,女的叫班木占,他们创造了天地日月,生下了天鬼潘瓦能桑(意为智慧)。然后传下另一代天鬼,他们继续创造了飞禽走兽,生下主管各种事物的天鬼和地鬼,又生下两位人类的始祖,始祖生下古代英雄宁贯瓦,宁贯瓦带领人们修地造山种庄稼,人们拥戴他做了第一个山官。这样的神话。。。。。。的主角非神、祖、英雄而莫属,主角的行为全是基本社会生活的概括――人类繁衍、劳动实践和社会政治(鬼的次第和山官的出现)。它在景颇文化中的实际地位和作用,由它演颂的场合可见一斑――按照惯例,《穆脑斋瓦》只在且民性的庆典'目脑'(又称'总戈')中演颂,这样的庆典祭献家鬼中最大的'末代',只有山官、头人领着才能祭,并须由地位最高的巫师'斋瓦'来主持。"[29]
 
佤族和景颇族的这两个神话的内容和演颂的神圣性,以及它们同巫术、原始宗教、原始信仰的关系,是显示得再清楚不过的了。离开了具体的演颂环境,离开了产生这个神话的那个民族的信仰和心理,道德和文化,就不可能对它有任何的理解。
 
原始人的原始思维的特点是不能把主体和客体分开来,人鬼相交,人与自然浑沌未分的特点非常明显。他们不仅把神话里所述的事情信以为真,而且甚至把绘画中的野兽也引为同类和有精灵的力量。独龙族的男子在进行集体狩猎(在原始社会,狩猎都是集体的行为)前,有时要举行一种射击预演,在剥下树皮的树干上,用木炭画出各种野兽的形象,然后猎手进行射击,他们认为,在预演中射中什么野兽,在实际狩猎中便可获到什么野兽。他们认为自己所画的图画具有某种魔力和生命,因而对它们进行膜拜和祭祀。他们的目的是希望从画上获得一种力量,这是推动原始狩猎者去绘画的动力。[30]佤族有一种"大房屋"(即鬼神的房屋),作为氏族宗教首脑的窝朗或芒那克绕住在里面。房屋的四壁以牛血、石灰或木炭颜料绘制着人形、牛头、麂子等原始图画。据说是一种供大神木吉依的牺牲。屋脊的两端和中央均安置一种木燕,呈交叉状,在靠主火塘的屋脊上,在两雀交叉之间有一用树干制成的裸体男人像作骑马式,甚至能看出人像的手、足、眼、鼻和生殖器等器官。在"鬼门"上也刻有裸体男像,[31]
 
原始舞蹈除了再现狩猎、动物动作和习性、战争过程、爱情生活以外,还是反映原始先民丧葬和祭祀的手段。古文献中保留了一些有关这类原始歌舞的记载。如:"若国大旱,则率巫而舞雩。"(《周官。司巫》)"昔葛天氏之乐,三人操牛尾,投足以歌八阙。"(《吕氏春秋•古乐篇》)这种带有巫术内容的舞蹈,在现代仍未绝迹。解放前夕,景颇族死人时跳一种为死者驱鬼的《金再再》舞蹈。跳《金再再》时,两个男子绘身化妆,手持木板,跳动着作驱鬼状。原始舞蹈常常采取圆舞的形式,这大概除了与夜晚围起燃烧的篝火集体跳舞有关,同时也与他们向各种自然神奉献牺牲有关。独龙、佤、景颇等民族杀牛祭典时,就是围着被剽死的牛和牛血而翩跹起舞的。云南西盟《大马散窝朗柳盖大房子》调查记录中记述了盖大房子全过程中的祭典活动,三百多人围绕着"尼呵到各"(意即跳舞的房子)狂欢跳舞,通霄达旦,连续四天,舞蹈是整个祭典活动的组成部分。(见《云南佤族社会经济调查材料――佤族调查材料之七》)
 
(三)原始艺术是发展的、流动的,而不是停滞的,它们的发展既受着实用目的的鼓舞,又受着原始人审美意识的激发。
 
人自从双脚站立,把双手从行走的功能中解放出来以后,人们就开始制造和使用劳动工具。从这时起,生产力就成为人类社会发展的基础了。人们在劳动过程之中对自然施加作用的同时,也就逐渐改变着自己的本质,使之更加完善,发展了自己的智力机能。正是由于这个原因,他们才开始在无机自然界中发现和认识到它的"美的规律",并在制造劳动和生活用具时遵循着这些规律。五十万年以前山顶洞人就不但能把石器制造得很均匀、规整,而且还有磨制光滑、钻孔和刻纹的骨器以及一些"装饰品"。考古学家贾兰坡这样描绘这些装饰品:"装饰品中有研孔的小砾石,钻孔的石珠,穿孔的狐或獾或鹿的牙齿、刻沟的骨管、穿孔的海蚶壳和钻孔的青鱼眼上骨等,所有的装饰品都相当精致,小砾石的装饰品是用微绿色的火成岩从两面对钻成的,选择的砾石很周正,颇像现代妇女胸前配带的鸡心。小石珠是用白色的小石灰岩块磨成的,中间钻有小孔。所有装饰品的穿孔,几乎都是红色,好像是他们的穿带都用赤铁矿染过。"[32]这说明原始人已经对形体的光滑和色彩的鲜明有了朦胧的认识。同时,原始人也开始学会从审美的角度来对待自己身体的完美性。一方面是用那些精制的小砾石、小石珠、牙齿等串连起来装饰自己的身体,在自己的身体的某些部位刺上各种各样(主要是动物形象)的花纹;另一方面,又学会有节奏地摆动自己的身体,作出各种能给别人快感并使自己体验到某种快感的动作――原始的舞蹈。"人体的原始装饰的审美光荣,大部分是自然的赐与;但艺术在这上面所占的意义也是相当的大。就是最野蛮的民族也并不是纯任自然的使用他们的装饰品,而是根据审美态度加过一番工夫使它们有更高的艺术价值。他们将兽皮切成条子,将牙齿、果实、螺壳整齐地排成串子,把羽毛结成束子或冠顶。在这许多不同的装饰形式中,已足够指示美的原则来。"[33]普列汉诺夫也指出过,原始人最初之所以用粘土、油脂或植物汁液来涂抹身体,是因为这是有益的。后来逐渐觉得这样涂抹的身体是美丽的,于是就开始为了审美的快感而涂抹起身体来。这个时刻一旦到来,就出现许多各种各样的因素,它们的影响决定了原始化妆艺术的后来的演变。(他同时指出,原始民族生活方式的影响也是同样巨大的。想使自己在敌人的眼里尽量地可怕的愿望,也可能是涂抹身体和涂画身体这种习俗产生的另一个原因。)从这些事例中,可以得出结论:"人最初是从功利观察点来观事物和现象,只是后来才站到审美的观点上来看待他们。"[34]
 
随着人们对客体审美感受的积累,表现在原始艺术中,形成了一些有明显特点的审美观念。比如:对称与等分,线条与色彩,写实与写意等。
 
关于对称与等分
 
对称与等分的审美观念在原始艺术中是一对非常古老的观念。对称观念据说来自人体结构的对称,人的眼、耳、手、脚是对称而生的,由于对称,而人体本身能给人以审美快感,如果人只有一只眼睛、一只耳朵、一只手或一条腿,就破坏了和谐,破坏了"美的规律"。运用同样的规律于人体装饰、器物造型与装饰等艺术中,就形成了一条普遍的原则。例如,大汶口遗址出土的深腹盆形豆和深腹盆等,有的腹部饰以两两对称的八角星纹,有的饰以左右连续对称的几何形纹或花朵纹。(图九)对称和等分是联系在一起的。原始人已感到饰以对称的装饰或给某些花纹以等分或加等分线更能引起审美快感。与此有关的是节奏,前面已经谈到了。没有节奏就没有原始音乐和原始舞蹈。情绪的宣泄,身体的运动,只有符合一定的节奏才能成为音乐和舞蹈。
(图九)
 
关于线条和色彩
 
线条和色彩是造型艺术的两个重要因素。李泽厚认为:"如果说,对色的审美感受在旧石器的山顶洞人便已开始;那么,对线的审美感受的充分发展则要到新石器制陶时期中。"[35]这个看法很是精到。对色彩的审美感受比较原始。凡明色的饰品,每为皮肤暗色的人种所乐用,而肤色白晰的人种,也同样喜欢暗色的饰品。而线条的发展则有赖于生产的进一步发展,特别是制陶工艺的熟练与提高。线条分素线条与色线条。素线条系划、刻划、压划、轮旋而成。色线条是用色彩绘制而成。旧石器时代在简单工具上的刻痕是极其简单的,而到了新石器时代的陶器上的线条则呈现出复杂多变的形态,在冰冷的线条上凝聚着原始先民对生产劳动、对人际关系、对生活风习和对自然现象的深沉的思考与认识。因此,线条是原始艺术的谜中之谜。
 
关于写实与写意
 
从写实到写意(抽象化)是原始艺术发展的一个实际过程。据考古学家和美术史家研究,中国陶器图案中有很多几何图形,这些几何图形是从写实图案演变而来的。(图十)有几种几何图案花纹是从鱼形图案演变而来的,头部形状越简单,鱼体则越趋向图案化,这是一个简单的规律。有几种几何图案(如螺旋形纹饰),是从鸟纹图案演变而来的,也是从写实到象征。有几种几何图案(如曲线纹、垂幛纹),是由蛙纹图案演变而来的。"抽象几何纹饰并非某种形式美,而是:抽象形式中有内容,感官感受中有观念,。。。。。。这正是美和审美在对象和主体两方面的共同特点。这个共同特点便是积淀;内容积淀为形式,想像、观念积淀为感受。"[36]


(图十)
 
人类在荒古时代所走过的脚印,留在了原始艺术之中。原始艺术不仅是艺术起源时期的艺术,对文明时代艺术的发展起着极为重要的作用,而且对人类本身的发展,也给予了深刻的、有力的影响。研究原始艺术要求极为广博的学识的丰富的联想力,在这两方面我都深感不足。此文仅作为今后研究的一份提纲贡献于读者诸君.
                                                     1985年8月8日脱稿
附记:据1985年9月20日新华社电。经国务院批准,"崩龙族"更改族称为"德昂族"。本文内所引仍从旧称。
 
此文首发于《民间文学论坛》1985年第6期;后收入拙著《原始艺术与民间文化》,中国民间文艺出版社1988年8月第一版

[1] 《普列汉诺夫文学遗产》第3集第90页,1936年俄文版。此处转引自B。P。谢尔宾娜《普列汉诺夫的美学思想》,见《哲学译丛》1975年第10期第33页。
[2] 博厄斯《原始艺术》(导言),见《民间文学论坛》1985年第4期。
[3] 参阅乔治•彼得•穆达克《我们当代的原始民族》第15页,四川民族研究所 1980年印本:洛伯特。路威《文明与野蛮》第二章,上海生活书店1935年版。
[4] 参阅吕光天《北方民族原始社会形态研究》第401页、第435页,宁夏人民出版社1981年版。
[5] 参阅吴山《中国新石器时代陶器装饰艺术》,文物出版社1982年版。
[6] 同上
[7] 参阅刘如仲《西双版纳傣族的文身》,《民族文化》1982年第1期;《云南少数民族》:崩龙族、佤族、布朗族部分,云南人民出版社1983年修订本。
[8] 参阅宋兆麟《一幅珍贵的高山族鹿皮画》,《民族研究》1983年第2期。
[9] 文身是一件痛苦的事。傣族文身,男子14岁至20岁时由有经验的人施刺,每次只能刺其中一部分。其情节与格罗塞《艺术的起源》中所描绘的一样。《淮南子》云:"陆事寡而水事众,于是人民断发文身,以象麟虫。"显然文身是为了避害。同时也说明:文身的民族是不是都是近水而居的民族呢?也有人说,文身表现了一种宗教信仰,或对女性生殖器的崇拜,都值得研究。
[10] 参阅夏扬《试谈楚雄彝族反映远古社会的几个民间文学材料》,见《彝族文化》(1984年刊),云南省社会科学院楚雄彝族文化研究所编印。
[11] 普列汉诺夫《艺术论》第73-74页,三联书店1973年版。
[12] 青海省文物管理处考古队《青海大通县上(?)孙家寨出土的舞蹈纹陶盆》,《文物》1973年第3期。
[13] 格罗塞《艺术的起源》第33-34页,商务印书馆1984年。
[14] 《没有地址的信》,译文采用《哲学译丛》1975年第4期第34页。请参阅全译本第42页译文。
[15] 转引自普列汉诺夫《没有地址的信》第35页,人民文学出版社1962年版。
[16] 史岩《中国雕塑史图录》第1册第2页,上海人民美术出版社1983年版。
[17] 格罗塞《艺术的起源》第136-137页,商务印书馆1984年版。
[18] 参阅吴山《中国新石器时代陶器装饰艺术》第63-64页,文物出版社1982年5月版。
[19] 汪宁生在《云南沧源崖画的发现和研究》一书中认为这个图案是"两个上下相反之卷云纹图案"似欠准确。经与山东日照出土之龙山文化石锛的饕餮纹对照,十分相似。因此,是否可以认为是饕餮或某种动物图腾标志?可参见《中国新石器时代陶器装饰艺术》第64页之石锛兽面纹拓片。见图四。
[20] 1985年4月20日沧源地区傣族泼水节最末一天,笔者曾到位于勐来区的岩画第一地点考察,适遇傣、彝群众络绎相随去祭祀岩画,而当地佤族则很少有人前往。可见傣族把岩画视为本民族的神圣遗产。
[21] 汪宁生《云南沧源崖画的发现与研究》一书中有详细的论述,文物出版社1975年版。
[22] 盖山林《从阴山岩画看内蒙古草原古代游牧人的文明》,见《中亚学刊》(中国中亚文化研究协会编)创刊号第24页,中华书局1984年版。
[23] 连云港市博物馆《连云港将军崖岩画遗迹调查》;李洪甫《将军崖岩画遗迹的初步探索》,《文物》1981年第7期。
[24] 博厄斯《原始艺术》第2章《图像和造型艺术中的形式因素》。借用金辉同志译文。
[25] 李泽厚《美的历程》第5页,文物出版社1981年版。
[26] 《美的历程》第10-11页。
[27] 《巫术、科学、宗教与神话》第121-122页。
[28] 阿南《从创世神话的社会作用看神话的本质特征》,全国神话理论专题研讨会论文打印本,作者根据实地调查的材料写成此文,将在该会论文集中发表,在此引用,仅向作者致谢。《司岗里》神话全文另见《云南佤族社会经济调查材料。佤族调查材料之七》,中国社会科学院民族研究所1980年3月印本。邱锷锋、聂锡珍以佤文、国际音标记录并用汉语直译,邱锷锋、聂锡珍、傅愫斐汉文意译。
[29] 郑凡《神话与文化系统》,见《民族文谈》第133-134页,中国民间文艺出版社1985年版。
[30] 笔者亲眼见到傣族、彝族居民到沧源岩画1号地点对岩画进行隆重的膜拜与祭祀。他们供上自制的有点像锅巴样子的饼子,点上腊烛,掷扔镍币,口中念念有诩,态度严肃而虔诚,相信岩画有生命和灵性。
[31] 参阅宋恩常《云南少数民族社会调查研究》上册《西盟佤族氏族制度的解体与阶级的产生》,云南大学历史研究所1978年印。
[32] 贾兰坡《"北京人"的故居》第41页。
[33] 格罗塞《艺术的起源》第77页。
[34] 普列汉诺夫《没有地址的信》第106页,人民文学出版社1962年版。
[35] 《美的历程》第27-28页。
[36] 《美的历程》第18页。关于某些几何纹饰是否氏族部落的图腾标志,还可研究。
 

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