诗：生命关注与文本实践——以西川《秋天十四行》为个案

上一篇 / 下一篇 2015-08-12 21:40:28 / 个人分类：文学评论

摘要：统治政治集团对意识形态的控制，导致历史文化中所谓宏大叙事成了统治政治集团的兴衰史。随着人类社会的发展，在全球一体化的现代人文境遇里，人的主体性的彰显导致文学视点转向于关注普通平民的生命历程和命运走向。在审视生民生命现实存在的感伤情怀里，诗成就其真正上品的此在。而诗歌文本的实现，关键在理论与实践的锲合。诗体的规范；熟语与生语的协和；具象词与抽象词的互补；语义抽象与语言直觉；意境陌生和境界特异；诗的建筑感和音乐性等等。铸成了诗在修辞境遇里对生命的艺术超越；实现生命的语言存活。

关键词：生命诗体规范陌生化具象抽象建筑感音乐性

导言

从诗集《太阳日记》中读到西川的《秋天十四行》^（¹^）一诗，因诗中有“鸟儿坠落，天空还在飞行”一句与笔者89年所写《抒情》一诗中的诗句“天空扇动翅膀击碎鸟的幻想”有异曲同工之妙而倍加关注。玩味再三，倏然间被诗中流涌的生命悲悯意识所吸引，窃以为是汉语现代自由诗中难得的好诗，早想与读者诸君“奇文共欣赏”了。但介于人微言轻，在中国现实文化语境中，习惯受制于权力和准权力的文人们是不大注意微言的，那怕是一语道破天机的微言。犹如安徒生在《皇帝的新装》一文中所写的那位看出皇帝没穿衣裤的小孩，满世界中有几人敢于确认他的微言呢？在现实境遇里为种种目的而丧失自主性和判断力的人们，迷信权力崇拜权威便成了顺理成章获取认可和肯定的正常方式了。然天行有常，权威们所构筑的神话的虚假性及欺骗性终有被打破的时候。信息技术的革命性进步为打破权力话语的话语垄断奠定了基础。网络时代的到来，群言激愤、微言潮涌，真理的道破是迟早的事。因此，坚定了笔者以微言而正人视听的信心。至于才思技艺能趋于何种境界，那是自身之外别人评说的自由了。

一、时空境遇里的生命走向

生命是置于具体时空境遇里的生命，作为类生命体的人，除了具有与其他生命体一样具有其自然属性之外，更重要的是人具有着区别于其他生命体的意识属性与社会属性，具有着人之所以为人的本质特征。所以说：“人性是指人之所以为人的一般属性，它包括人的自然性、思维性和社会性。”^（²^）人的复杂性不在于其天然的自然属性，因为天然的自然属性只规定着人的动物本质。人性的复杂，恰恰在于其意识的复杂而引发的社会的复杂。意识属性和社会属性才是人之所以为人的本质特征。马克思曾说：人在其现实性上是一切社会关系的总和。

在人的生命时空境遇里，人除了必须面对自然物理意义的时空境遇之外，还必须面对社会人文环境的时空境遇。人类社会结构中阶级、阶层的等级递级与隶属驭使导致人类社会关系的复杂。当原始共产主义社会形态在人类社会发展进程中分崩裂析之后，出现了少数统治者役使多数被统治者的社会形态。统治者为了获取其统治利益，不但在生命物质上竭尽全力控制被统治者，造就无数的社会奴隶，而且在意识形态领域也想方设法控制被统治者，造就众多的精神奴才。纵观古今中外人类社会的发展历史，统治者对文化的操控正是其愚民教化的目的所在。几千年来，统治者对文化的操控，导致人类社会思想萎缩。历史文化中所谓的宏大叙事，以其鲜明的政治倾向而成为统治政治集团的兴衰史。文学，在剥蚀掉深刻的人文思想之后只成了歌功颂德，粉饰太平的装饰品。沉溺于高雅的修辞技法和酣畅的语言快感中的文学，在缺失了对千千万万普通百姓生命历程的关注时，失却了应有的血肉。

社会的发展在物质领域和精神领域是不均衡的。人的物性存在使人在追求物质发展方面远胜于追求人文思想的发展。驾驶着航天飞机的头脑却装载着猿猴的思想，这一现象在世界上普遍存在。要改变这一不均衡的现象，让人更人性，更文明，必须在注意物质发展的同时注重人类人文思想的提高。不要让先进的人文思想孤独地游走在高校讲堂而得不到普及；不要让先进的人文思想悲惨地躲藏在大脑中而得不到面世。思想自由在全球一体化的人文境遇里终会获得翱翔的空间。人的主体性的日益彰显，导致了现代文学视点的转向，文学开始更多地关注千千万万、普普通通平民百姓的生命历程和命运走向。审视着他们的生存境遇，思考着他们的生命价值。西川的《秋天十四行》就是这样的诗。

诗题“秋天十四行”是一界定性标题，以“秋天”界定了诗的写作范围；以“十四行”界定了诗的体式规范。诗歌的“十四行”体是模仿发源于意大利而在英国大行其道的格律诗。诗歌理论家王珂曾说：“任何一种诗体进入另一种语言，另一种诗歌及另一种文化中，都会发生一定程度的变异。”^（³^）就十四行格律诗而言，从意大利移植到英国，虽然两国语言都同属拼音文字，但意大利十四行的格律在英国也是无法全盘照搬的。更何况把属于拼音文字的十四行格律体迁移到属于表意文字的中国来，其变异之大就可想而知了。正如王珂所说：“由于语言的巨大差异，汉语十四行诗最多只能做到两点：一是按照原来的韵式；二是将全诗内容在十四行内写出。”^（⁴^）

《秋天十四行》以“大地上的秋天，成熟的秋天/丝毫也不残暴，更多的是温暖”开篇。直抒胸臆写出了对“秋天”自然层面上的感念。接着写出:“鸟儿坠落，天空还在飞行。”在这句诗中，作者运用了远距离的比喻，将“天空”比成一只飞行的大鸟，而与实体的鸟形成虚实对比。在“坠落”与“飞行”的位置置换中暗示出生命实体的有限性和宇宙时空的无限性。诗意的象征和隐喻得以突显出来。文学理论家王先霈在谈到诗歌比喻时说：“喻体和本体两者性质相差越大，距离越是遥远，比喻在审美心理上的效果就越好。”^（⁵^）这也正是“天空还在飞行”在语言修辞上很具震憾力的内在原因。习惯于恒常比喻的人，对远喻的异质和陌生有时还会认为有用错了的感觉，这是因为他们“缺乏文艺观自主、进而实践中缺乏对于文学创作的个体理解力、解读力，他们已经丧失了自己作为一个独立个体，在语言中和另一个个体相逢的能力。”^（⁶^）现代诗在语言修辞手法运用上的多重整合，增强了能指符号的信息载量，从而导致所指的畸变。这就使语言变得陌生，打破了熟语中能指与所指相对固化的对应关系。这是诗歌语言发展的现代走向，昭示着诗歌语言技巧创新水准和文明程度迈上了一个崭新的台阶。“沉甸甸的果实在把最后的时间计算”一句中，“沉甸甸的果实”点明了“秋天”的成熟与丰收。而以“最后的时间”暗示着死亡的逼近。成熟即意味着走向死亡，果实如此，人又何尝不是如此。自然界的生命体从诞生走向成熟继而走向死亡，这是生命无法超越的自然规律。时空的无限性和生命的有限性的无奈和尴尬，昭示了生命无法逃避的现实悲哀。

“大地上每天失踪一个人/而星星暗地里成倍增加。”诗句化用了汉民族文化的民间传说：天上一颗星，地上一个人，人死之后，灵魂就变成天上的星星。这一浪漫主义构想是民族集体无意识的结晶，昭示着人对现实生命局限性的超越构想和对永恒生命形态的追求。与上一节诗中的“鸟儿坠落，天空还在飞行”形成呼应、陪衬关系。深化了宇宙无限，人生短暂的自然宿命感。现代物理科学已经确证：天上的星星是辽远而炽热的物理实体，根本谈不上具有什么生命的灵性，但文学创作中为什么人们宁愿相信一些荒诞不经的浪漫幻想也不愿遵从那冰冷的客观实在呢？这是缘于人对其所生存的现实境遇的不满足。人的灵魂在人死后能化成天上的星星，这人是虽死犹生，只是变换成另一种“生命形态”而已。在这自慰自欺的幻象中，人超越了死亡，艺术地达到了永生。传说与诗句的合理互文，深化了诗的内蕴，满足了人的审美快感。

“出于幻觉的太阳，出于幻觉的灯/成了活着的人们行路的指南。”诗句中缘于“幻觉”而呈现的“太阳”和“灯”的意象，不过是希望和理想的“客观对应物”，是不折不扣的隐喻和象征。人，每天都在大地上“失踪”，而生者在希望之光的指引下活着，做着各自该做的事，走着各自该走的路。平凡的生命个体，即使其希望如何地渺小，如何地不为别人所重视，然终是其个体生命的平凡希望，是其生活的力量源泉和生命价值的实在体现。正是千千万万的人那无数不起眼的渺小希望，汇流成影响历史进程和社会演变的集体意识和社会意识。“尽管在有限的时空里，生命注定是要消逝的，但我们平凡而高贵的生命却因我们炽烈的渴望和追求而不朽！”^（⁷^）

“甚至悲伤也是美丽的，当泪水/流下面庞，当风把一片/孤独的树叶热情地吹响。”生命注定是要消亡的，这是自然命定的生命轨迹，是无法逆转的客观实在。生命的短暂和时空的永恒的二律背反，使人在无法超越的生命局限中生成无尽的忧郁和感伤。人，无时无刻不在想超越生死之界而永恒地存在。然而，一切救赎行为都显露出对生命救赎的无妄。人对生命短暂的深切感伤，长年浸蚀着人的心灵，以至成为整个人类深沉的集体无意识。而人类社会形态的不完善更深化了人在现实境遇里的悲哀。奴役剥削，倾轧掠夺，奸淫杀戳，欺凌压迫等众多人为的灾难，显示出人对同类的残酷戕害更甚于兽类。著名美学家李泽厚在分析从楚骚到魏晋文艺为什么悲怆哀婉时有一段精僻的述说：“时代动乱苦难连绵，死亡枕藉，更使各种哀歌，从死别到生离，从社会景象到个人遭遇，发展到一个空前的深刻度。这个深刻度正在于：它超出了一般的情绪发泄的简单内容，而以对人生苍凉的感喟，来表达出某种本体的探询。”^（⁸^）对生命的感伤，成了人类社会中人的生命品质。“伴随着人而产生的社会组织，政治、经济、文化等有关的许多社会现象，在任何一个时代，都对人的行为给予各种形式的影响。特别是在现代社会中的这些现象是复杂的，并且常常孕育着陷于激变状态的危险性。”^（⁹^）生与死的搏斗，在广袤辽阔的大地上循环往复，绵远流长。“野火烧不尽，春风吹又生。”生命的现实存在，客观上铸就了生命对死亡和苦难的极大藐视。所以说：“甚至悲伤也是美丽的，当泪水流下面庞。”而生命之树，在风“热情地吹响”一片孤独的树叶时，更展现了生命衰而不灭，败而不亡的倨傲和坚强。这应该是“当风把一片孤独的树叶热情的吹响”的诗意要旨了。

“然而在风中这些低矮的房屋/多么寂静。屋顶连成一片/预感到什么，就把什么承当。”诗句借“低矮的房屋”暗喻无数生命渺小的平民百姓。“这些”一词所蕴含的群体意义，揭示了平民百姓在现实生活中的绝对多数。“寂静，”既意味着沉默和坚韧，又意味着安份和自足。在这份沉默，这份坚韧，这份安份，这份自足中，体味着生之静逸，生之顽强。而“屋顶连成一片”，隐含有团结互助，通力合作的意蕴。古往今来，平民百姓无论是在自然的天灾面前，还是在强权的人灾面前，都是极为苦难，极为弱势的群体，要在现实境遇里生存、繁衍，他们不得不把“屋顶连成一片”，以抵抗着自然的天灾和非自然的人灾，求取生命的延续发展。而那些天灾人灾，是平民百姓无法预测，无法想到的，他们只有顺其自然地“预感到什么，就把什么承当。”以柔弱的生命之躯，反抗着凌辱和压迫，承受着疾病和饥荒……

德国哲学家海德格尔曾说：“诗给人非现实和梦幻的假象，似乎诗与我们在其中十分亲切熟稔的触手可及的喧嚣现实是相对立的，实则不然。相反，诗人所道说的和采纳的，乃是现实的东西。”^（¹⁰^）仰望星月，扪心问天。在这纷乱而苦难的世界上，又有何人能逃避具体的现实存在而存在呢？

通观全诗，诗人将其全部的思想感情放置于特定的客观时空节令中。感物伤情，率意发挥；扇动想象的翅膀，应和自然的律动。唱出了一曲低徊缠绵，哀而不伤的生命轻歌：那成熟温暖，并不残暴的秋天；那天飞鸟落，果密叶孤的秋天；那人灭星添，灯幻日幻的秋天；那地阔风劲，行路艰难的秋天；那泪流满面，房屋低矮的秋天；那屋连一片，寂静承当的秋天。当我们倾心细品诗歌意蕴时，哪一颗字词，哪一组意象，不浸润着中华民族历史文化的审美积淀？哪一缕思绪，哪一缕哀怨，不隐含着中华民族集体无意识的泪斑？拟人、比喻、错位、变形、互文、暗示、隐喻、象征等多种手法集中运用，铸成了能指符号的群舞，生发出诗意的光华。“希望着，绝望着，始终没有疲倦的时候。”但丁的这句话成了这诗对生命感悟的最好注释。全诗的感伤情调成就了诗的思想意蕴的真正上品。“对文学艺术家而言，有无感伤情怀、感伤情怀的深浅便直接决定着文学艺术家所从事的是否是文学艺术创造，文学艺术创造的品级等第如何。”^（¹¹^）纵观古今中外众多诗文名篇，无不浸染着浓重的感伤情怀，使人不得不在稍纵即逝的短暂快乐里，严肃地审视生命所栖息的客观实在。“诗唤起我们的想象力，并且不知不觉地在我们心中展开全部内在的意象，只有这些才会使我们紧紧地抓住实在。”^（¹²^）

二、文本实践的理性思考

文学理论如果不与文本实践紧密联系在一起，不对文本作具体实际的分析，仅是空对空的概念推理和逻辑思辨演绎，将使文学理论显得高蹈空泛而毫无意义，犹如幻想在宇宙星空跳舞，无论如何美妙绝伦，终于实际无益。因为文学理论的目的是为了指导文本实践，不是为理论而理论的思维娱乐和文字游戏。中国古代文论的随感式印象批评，于文学理论的深化客观上因缺乏深刻严密的逻辑思辨，导致了一定程度上的普适性衰微而显得不甚完备。但其时刻与文本实践紧密联系的优秀品质却使人有触手可感的具体；于文学创作上有着即时能用的实际。故古人虽文学理论粗浅，但在文本实践上却花费着非同寻常的心力，促成了文本的真正高格和上品。“两句三年得，一吟双泪流。”这种字斟句酌的推敲品质和“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”这种苦行僧式的苦修精神，为文本实践树立了足以标榜千秋的典范。

古人为文作诗，贵在精炼，简短。追求“言有尽而意无穷”，“语不惊人死不休”。在体积上渺小得可怜。千字已属长文，百言已称大诗。但你细细拈量，却有着“浓缩铀”的沉重。这样的“浓缩铀”，一旦内能释放，则光芒万丈，摧枯拉朽，令人心惊目盲。试看现今所谓文豪诗家，为文动辄千言万语，作诗少说十行百行，在体积上确实貌若泰山般伟大，但你稍加拈量，轻飘得无外乎一堆驳杂松散的稻草。燃烧起来，火弱光暗，老鼠过路都不一定烧卷毛。这便是崇尚“快餐文化”的现代人时髦地追求瞬间快感而造就的“快感文学”。“口语”遍地开花，“口水”四野流淌。诗歌不如散文，散文不如小说的语言艺术倒置现象，只能确证当代汉语语言技巧的堕落和语言文明的倒退。这就是忽视文本实践探索而又急功近利所导致的显而易见的恶果。为文作诗，能求一、二诗文在御制纸媒上发表，促成体制肯定，略慰文心。不想百年之后让人作古董来挖掘考究，于现实生活中也合情理，似为可恕。但草率诗文，急功近利，切莫为后人笑也！

介于新诗无体，西川《秋天十四行》借用了西方十四行诗的诗歌体式，于今天的新诗创作是有积极意义的。自己没有较好的形式感，能借用别人的诗体来对诗歌创作进行相对规范，不使思绪散乱无序，可以减少盲目性。如果是天马行空随心所欲，写到哪里算哪里，哪里天黑哪里歇的行动，终是一种无计划、无目的的盲动。随物附形，循规就范，让人似有“戴着镣铐跳舞”的感觉，但可规范意绪，少则增益，多则减削，在一定的体式规范中满足人追求均衡、稳定的完形心理需求。完形心理学研究表明：“所谓知觉并不是先感知到个别成分而注意到整体；而是先感知到整体的现象而后才注意到构成整体的诸成分。”^（¹³^）犹如鲁道夫·阿恩海姆所说：“无论在什么情况下，假如不能把握事物的整体或统一结构，就永远也不能创造和欣赏艺术品。”^（¹⁴^）艺术品作为“有意味的形式”，其内在结构规定着内容与形式的整体合一，没有无内容的形式，也不可能有无形式的内容。正如考夫卡所说：“艺术品是作为一种结构感染人们的。这意味着它不是各组成部分的简单的集合，而是各部分互相依存的统一整体。”^（¹⁵^）中国的律诗绝句与西方十四行诗，都是格律严谨的诗歌体式，但中国人写律诗绝句，逾千年而不绝；西方人习十四行，数百年而不衰，都是因为规范的体式能给人以良好而完整的结构感。其独立性、对称性、均衡性、稳定性，能激发个体无意识和集体无意识的心理同构，满足人对完美形式的审美心理追求。

在语言上，西川《秋天十四行》一诗将熟语与生语交织在一起，营造了雅俗共赏的艺术氛围；将抽象与具象溶合在一起，铸成了虚实相生的空灵。就文学艺术而言，语言无论你如何看重都不为过。因为文学就是语言的艺术，所谓文学性就体现在语言的艺术性上，一切思想情感都需要通过语言来完成表现。“艺术作品表现一定的创作思想，体现着一定的审美意识，因此也可以说，在艺术作品中凝结着社会文化意识和审美意识。这种凝结着的意识，正是通过艺术语言表达出来的。”^（¹⁶^）文本，只是语言的符号代码所编织成的信息系统。如德里达所说：文学其实是字符的流动。创作，是信息函纳、信息编码的过程；是话语的组织。在话语组织中作者面对浮现的众多话语必须作出选择，作出属于个体的主观判断。

日常生活中习以为常，烂熟于心的熟语，因能指与所指相对稳定的对应关系而让人的交流得以实现。文学作品中的语言占多数的是熟语，正是为了完成交流的需要。熟语在交流上的易于接纳，便造成文学文本的通俗化、大众化。如《秋天十四行》一诗中：“大地上的秋天，成熟的秋天”，“然而在风中这些低矮的房屋/多么寂静，屋顶连成一片”等诗句。这类诗句，只要能熟练掌握汉语的人都有说出来的能力，其独创性较弱。但是，文学作为语言的艺术，其语言的艺术表达往往要对日常话语进行疏远或背离，使日常话语变得陌生，变得不熟悉，这才体现一个文学艺术家真正的语言功力。俄国形式学派理论家维克多·谢洛夫斯基在1917年发表了他的论文《作为技巧的艺术》，文中开创性地指出文学语言与日常语言的特异性和陌生化现象。他说：“艺术的目的是提供作为视觉而不同作为识别的事物的感觉；艺术的手法就是使事物陌生化的手法，是使形式变得模糊，增加感觉的困难和时间的手法，因为艺术中的感觉行为本身就是目的，应该延长。”英国文艺理论家特里·伊格尔顿在其《文学原理引论》一书中，在分析俄国形式主义文学理论中文学语言陌生化时说：“文学语言不同于其他表述形式的地方就在于，它以各种方式使普通语言‘变形’。在文学技巧的压力下，普通语言被强化、浓缩、扭曲、套叠、拖长、颠倒。语言‘变得疏远’，由于这种疏远作用，使日常生活突然显得陌生了。”^（¹⁷^）在《秋天十四行》一诗中，如“鸟儿坠落，天空还在飞行”，“大地上每天失踪一个人/而星星暗地里成倍增加”等诗句。这种陌生的文学话语，它是属于个人的，是具有独创性的艺术话语，是确立文学作品艺术特质高雅品格的重要标志。在文学作品中，独创性的艺术话语相对于熟语而言要少些，这是因为艺术话语生成的艰难。文学作品要有熟语的运用，也要有生语的创造，才能成就文学作品雅俗共偿的品格。过多过滥地运用熟语而无生语的创造，只能导致文本失却艺术的创造性而落入浅白、庸俗的泥沼。丧失文学作品作为艺术品所应有的生命力。

无论是应用熟语还是创造生语，最终目的都是为了构建文学作品整体氛围和意境的特异和陌生。古往今来，写秋天的诗可以说数不胜数，但西川的《秋天十四行》以它自身的特异性成就了它的独立性，可与其他的诗文竞相争艳。就拿杜运燮的《秋》与西川的《秋天十四行》来说吧，无论是字符构成系统还是表象时空场境及思想情感氛围都是不同的，它们都以各自的特异性傲然独立于诗歌殿堂，构成了本文的陌生，确证了本文的此在。

在文学作品中，同样的语义意蕴却有着不同的艺术表达。创作就是语言的文本实现，就是字符的组织，就是信息的系统化过程。这一切必须具有属于个体的独特观察和独立体验。一个烂熟的题材在成熟的艺术家手里，可以点石成金化腐朽而为神奇。这正是文艺理论家们常说的：文学不是“写什么”的问题而是“怎么写”的问题。古往今来，叹喟“人生苦短，宇宙恒常”的诗句可谓多也，但每个诗人都各有自己独创的话语表达：在陈子昂那里是“前不见古人，后不见来者”；在刘希夷那里是“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”；在张若虚那里是“人生代代无穷已，江月年年只相似”；在晏殊那里是“满目山河空念远，落花风雨更伤春”。如果这一切换成今天的笔者来叹喟，却又成了：“雪原深处高深得令我疲倦/我是雪原的一种深度有古人明白。”凡此种种，个体的艺术感悟和艺术表达，才能成就艺术品此在的创造性和唯一性。

诗的具象与抽象是由词的具象与抽象决定的，要弄清诗的具象与抽象，必须弄清词的具象与抽象。词是语言的构成单位，“词的主要功能是它能给予事物和现象以名称。”^（¹⁸^）“我们用词来代表或说明事物和现象，使之重现于我们眼前，因此，词才获得了意义，并在这个意义上同事物和现象保持着一定联系。”^（¹⁹^）在文学作品中，我们用词来构筑一个相对自足的话语系统，在这话语系统中，词遵循着语言艺术规律并具有与现实生活经验紧密联系的感知性。能激发艺术表象的视像效果和感触特征，这样的文本才具有文学艺术的特性，它通过意象的撞击营造意境，让人在对形象的感知中，升华出思想情感和审美意识。这就要求文学作品在话语构成中要多用一些具视像，可感触的具象词。诗歌理论家李元洛曾说：“诗的语言的具象性，不仅要表现出事物的轮廓及其动态，使得意象触手可及，呼之欲出，而且要表现出事物的色彩。”^（²⁰^）在《秋天十四行》一诗中“大地”、“鸟”、“果实”、“星星”、“太阳”、“灯”、“泪水”、“房屋”等词语，都是可视可感的具有一定视觉形象的词。词本身具有概括性和模糊性，但人们可以根据自己的现实生活经验来充实，填充词中预留的空白，完成词的实指，让词变得生动、形象、准确。如诗中出现的“鸟”一词，是对各种各样飞禽的概括性统称。当我们读到“鸟儿坠落”时，可以用现实生活经验中常见的鸟，如麻雀、乌鸦或别的一些不知名的鸟的形象去充实这一“鸟”字，实现了词的具象实指，让人有伸手可触，如在目前的形象感。

文学作品的完成，不是单由具象性词的连缀便能实现的。事理的说明，理性的抽象，是话语实现的必然。“人们在指称具体的事物和现象时，总要以词的概括性和模糊性为基础，通过具体的语言环境和语法手段，实现词的具体的实指性和准确性功能。”^（²¹^）虽然诗性语言以形象为主，但必要的逻辑推演和理性抽象是不可或缺的。因为理性抽象最能体现人的主体自认，体现人超越具体事物所达到的形而上的主体彰显。这才有了曹雪芹的：“世事洞明皆学问/人情炼达即文章。”才有了文天祥的:“人生自古谁无死/留取丹心照汗青。”才有了北岛的:“卑鄙是卑鄙者的通行证/高尚是高尚者的墓志铭。”由此可知，不具形象感的理性抽象，是由抽象词在逻辑思维的统摄之下完成的。在《秋天十四行》一诗中，“时间”、“温暖”、“残暴”、“孤独”、“热情”等词，都不具有感触视像效果，但却是构成文本话语系统必不可少的信息符号。所以说：“文艺创作的思维过程是运动、发展、变化的，艺术形象系统的建构是多维多层次的，单靠概念、判断、推理或单靠表象、意象的浮现，都不能产生完整的文学作品”。^（²²^）

文学作品的完成是由抽象性词和具象性词按照特定的语法规律组织连缀、交融构成意境的。意含境中，境射意理。境界说大师王国维先生早就明确指出：“词以境界为最上。有境界，则自成高格，自有名句。”^（²³^）为了正人视听，他进一步解释说：“境，非独谓景物也，喜怒哀乐，亦人心中之一境界，故能写真景物真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”^（²⁴^）境界的实现必须靠抽象性词与具象性词的相互撞击而得以完成。体察世间万物，感悟宇宙人生，是诗与哲学殊途同归的使命。文学作品主要以形象说话；哲学文本主要以抽象说话；二者的话语方式不同造成了文学作品与哲学文本本质上的差异。王国维曾说：“特如文学中之诗歌一门，尤与哲学有同一之性质。其所欲解释者，皆宇宙人生根本之问题。不过其解释之方法：一直观的，一思考的；一顿悟的，一合理的耳。”^（²⁵^）如果一件文学作品抽象性词太多，就会导致话语的抽象，这种抽象话语，因只有语义的显现而无形象的构成，使得文学语言变异为哲学语言。所以，文学的形象性规定着文学作品应多用具象性词而要少用抽象性词。

词的内在规定性规定着具象词与抽象词都各有其优劣。如果文学作品太过于具象而没有理性的升华，便会导致意象堵塞，思维没法自由流动，从而缺乏了任人想象的空间；如果太过于抽象，又会导致理性嚣张，思绪散漫无依而显得虚空，让人难以直觉。因此，文学作品应恰当运用具象词与抽象词，让文学作品既具有具体可感的形象，又具有深刻的理性抽象。营造出虚实相生，疏密有致，张驰合理，动静互补，情景交融，神形兼备的艺术意境。完整地创造出深邃高远，直观空灵的美感空间。这也正验证了文艺思维的内在规律：“抽象思维的判断和推理，要以形象的感受识别为前提，形象的创造和语言描述，也离不开语词概念的选择运用。”^（²⁶^）

诗人对词的选择无不浸润着其个体无意识和集体无意识；总是体现其美学积淀及民族文化修养。犹如童庆炳先生在《文学语言论》一文中所说：“在文学作品中，作家为什么这样选择和安排词句而不是那样选择和安排词句，这是因为语言的运用是与作家的艺术直觉同一的，他们这样运用语言，不是单纯摆弄某种技巧，乃是因为他们如词语这般感觉生活。”如《秋天十四行》，西川的秋天为什么是“成熟”、“温暖”并“不残暴”的秋天？为什么是“鸟儿坠落”、“天空飞行”的秋天？为什么是“泪流满面”、“房屋低矮”的秋天?这一切，都是缘于作者个人内在的规定性选择，目的就是让所有的词在共时态的相互撞击中，迸溅诗意的火花，暗示出更多的信息，实现诗的隐喻和象征，表达诗人的内在愿望。

在诗的散文化和口语化铺天盖地的现实际遇中，理性地反思诗歌创作应该得到议事日程上来。诗歌理论家王珂先生曾对新诗的诗体建设提出他忠恳的建议：“新诗的诗体建设也应该重视诗的排列图式和音乐模式的建设。”^（²⁷^）就如当年闻一多先生在《诗的格律》一文中所倡导的：新诗要有“音乐的美”、“绘画的美”、“建筑的美”。如果说：“绘画的美”是内指于诗歌的形象创造,那么“音乐的美”和“建筑的美”就是外指于语言的语音节律及字符排列的样式了。

诗的分行排列是从西语引进的“泊来品”，目的是突出诗的每一语句，给诗赋予一定的“建筑感”。这种样式一旦形成，它就构成了一定的建筑视像。这种建筑视像犹如建筑物一样，能激发人一定的审美感受。文学创作是将语言以字符来文本化的过程，这就要求作者对话语的分行分节重视起来，因为分行分节是诗实现其建筑结构视像的主要手段。这在短诗上体现得特别明显。在分行分节时，除了照顾到内在的诗意完成和语义完整外，还要注意建筑上的对称性、均衡性、独立性及稳定性。《秋天十四行》在分节上以意大利常用的分节方式：前两节由两个四行组成一节，后两节以两个三行组成一节，完成了十四行的分行配置。这种配置已形成了一定的心理定势，能给人以均衡、稳定、完整的审美感觉。诗的分节要考虑诗意的完成，每一节诗意应相对明确、集中，象文章的段落一样。这才有利于欣赏者对诗意的把握和理解。

诗是一句一句写出来的，每一句话的相对独立是建立在语义的相对完整上的。分行就要特别注意语义的完整，因为行的独立性应该以语义的完整性作为基础，从而完成其视像的物理空间的相对独立，这也是语言本身固有的内在规定。行的视像效果在物理空间感上是有独立性的。行的转换会造成视像的物理空间转换，而物理空间的转换往往会造成视像的断裂。这种视像断裂便会造成心理上的间断和停顿。在阅读时，人在读完一行诗时会按行的视像断裂而停顿，长期以往就形成了视像断裂停顿的阅读心理定势。行的空间转换时的停顿与语义停顿形成了一定的停顿期盼。如果停顿相偕，语义的相对完整与视像的独立相一致，这就造成了语义与诗行的稳定性，让人读来有自然、顺畅的感觉。如《秋天十四行》的最后一节：“然而在风中这些低矮的房屋/多么寂静。屋顶连成一片/预感到什么，就把什么承当。”

但是，如果不顾及行的空间转换时的视像停顿和语义完整，随意分行，就会造成语义停顿与视像停顿的不一致，导致语感与诗行的畸异。语义停顿了，视像在继续；视像停顿了，语义却在继续。阅读时不自然、不畅顺，感到很别扭。如《秋天十四行》的第三节：“甚至悲伤也是美丽的，当泪水/流下面庞，当风把一片/孤独的树叶热情地吹响。”这节诗是由三句语义相对完整的话语组成：第一句，“甚至悲伤也是美丽的”；第二句，“当泪水流下面庞”；第三句，“当风把一片孤独的树叶热情地吹响”；这才是自然语义上的话语述说。西川人为地割裂话语，随便分行，很明显：“流下面庞，当风把一片”作为一行诗，不但本行诗中的语义的完整性，独立性和稳定性丧失了，而且伤害了上、下诗句的完整性、独立性和稳定性，这不能不算是《秋天十四行》一诗一大瑕疵了。作者这样做，也许是为了照顾每行诗句的相对均齐，因为第二句太短而第三句太长。但照顾诗句的相对均齐应该在炼字炼句上去下功夫，从变换话语叙述方式或紧缩诗句内容等方面去实现，不要随意割裂语句。否则便捉襟见肘，得不偿失了。

语言的音乐性是语言的内在物理特质。语音与音乐的邻近关系造成了语言具有音乐般的美感。每一话语都具有音节节奏，音调高低，语言实现时的语速缓疾等，这些都是语言固有的音乐因素。语言的音乐节奏感与律动性只能通过语音的抑扬顿挫和音韵的复沓往返来实现。这也说明了为什么古今中外在成熟的诗歌体式中都讲究押韵，讲究抑扬顿挫，都具有一定的规范—也就是格律。就汉语现代诗而言，由于语言由单音节词为基础的文言文转变为多音节词为基础的白话文。古典诗词的格律规范已不适用于现代诗。但是，作为新诗的创作者，应该自觉地去建立一种适合现代汉语新诗的格律规范，以对新诗作出一定的规范和制约，打破现实诗歌环境中怎么写都是诗的散漫无章，无法可依，毫无规范，没有标准的随心所欲的状态。

音乐的节奏实现是由节拍构成的，在每一小节中，一般来说节拍数是相同的。在每一拍中其音符的多少因时值的不同而不同。如果我们将音乐的节奏构成映射到诗歌语言的节奏上来，诗句的节奏相同，不一定其音顿构成上字符的多少一样。阅读诗句是有一定语速的。借用音乐的时值概念来说，也就是每一字符在阅读时快慢是不同的，但这并不妨碍诗句语言节奏在音顿上的相同或相近。例如《秋天十四行》诗的第一节：“大地上的|秋天|，成熟的|秋天||，丝毫也不|残暴|，更多的是|温暖||鸟儿|坠落|，天空|还在飞行||沉甸甸的|果实|在把最后的时间|计算|。”每一诗行，字符的多少不一样，但音顿基本上是相同或相近的。整节诗，语言的节奏感突现出来了。这也打破了语句的过份均齐，避免了出现让人讥笑的“豆腐块”诗。

押韵是语言显露其音乐律动感的外在表现。音乐律动的复沓往返是通过同一音韵的多次反复出现而实现的。诗中多一种特质总比少一种特质要好，因为在有限的话语系统中能容纳更多的信息内容，正是语言技巧艺术水准的确证，是语言文明程度的象征。诗应尽最大可能实现押韵，无韵诗的泛滥毕竟是诗歌语言在音乐性方面的堕落，证明着作者的语言技巧无能和语言审美缺失。《秋天十四行》一诗是押韵的。前两节押“an”韵，韵字为“天”、“暖”、“算”、“南”较为紧密，是为密韵。后两节转押“ang”韵，韵字为“响”、“当”较为疏远，是为疏韵。从音韵的角度看，第二节第二行用“增加”一词就不如用“增添”好。虽然“增加”与“增添”是同义词，在语义上一样，词性感情色彩也一样。但“添”字在其语境中是可与“天”、“暖”、“算”、“南”押韵的，实现了隔行押韵的律动性。而“加”字则无法在其语境中押韵。这一字的失准，也应该是《秋天十四行》一诗难以掩饰的遗憾了。

结语

在生命驻足的地方总会有诗歌，任何残暴专制的统治者都无法阻止人类讴歌生命的声音。我不知道命运为什么会把生命与诗紧紧地捆绑在一起，我以羸弱的生命力怯怯地走近诗歌殿堂，希望能窥视到生命与诗的秘密，但迎接我的却是众多的无奈和难以排遣的怅惘。诗歌的大门敞开着，诗歌的秘密却隐藏着，就象生命与生命的秘密一样。无论我如何地竭尽全力去寻找，她总是或明或暗，时隐时现地与我捉着迷藏。让我的心，为她的神秘而狂跳，也为她的难以捉摸而哀伤。

秋天来了，秋风已凉。那遍野的草们还在死命地抓住脚下因血泪浸润而变得肥沃的土地，挣扎着生存，保护着生命延续的种子，证明着生之艰难，生之顽强。任凭秋风如何残暴地抓扯，任凭秋霜如何冷冽的摧残，他们忍受着贫穷，忍受着荒凉，忍受着冤屈，也忍受着死亡，以他们那弱小的生命力，铺天盖地的存在，反抗着苍天营造的风刀霜剑。这一切使我醒悟：在人类的地球上，不只是存在着平凡的人间，而是同时存在着极不平凡的地狱和天堂。在价值倒错的世界里，天堂不是神灵的寓所而是魔鬼的淫窝；是人性堕落，物欲横流的奢华世界；是人类悲剧的发源地和灾难的制造厂。而地狱却成了神灵的受难之所，人性的囚禁之牢，良知的葬身之地。笑者以鬼的方式在狂笑；哭者以神的方式在悲哭。这一切，便成了草们难以逃避的现实存在。

诗，是与神灵对话的绝佳方式，是生命神性的语言存在，是精神王者的灵魂寓所。诗，遵从着生命的自由呼唤，反抗着强权，反抗着专制；反抗着异化，反抗着腐朽；反抗着一切残害生命的行为和理念。在审视他人也审视自我；在审视地狱也审视天堂的时候，我希望能完成生命的语言超脱，实现我微贱生命的语言存活！

二00八年八月十二日写于花垣

参考文献：

(1) 西渡编《太阳日记》南海出版公司 1991年5月版第72页。

(2) 李福海、雷咏雪著《主体论——作为主体的人》陕西人民教育出版社 1990年9月版第64页

(3)、(4)、(27) 王珂著《百年新诗诗体建设研究》上海三联书店 2004年9月出版第164页、第165页、第267页