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车锡伦:《诗韵常识》和《韵辙新编》——回忆录《似水流年》摘录

上一篇 / 下一篇  2011-12-04 06:12:47 / 个人分类:杂谈

  案,最近偶在互联网上看到诗歌创作界的朋友们在讨论诗歌创作押韵问题,一再提到“文革”期间出版的拙著《诗韵常识》,因将“回忆录”中有关编纂这本新诗韵的部分摘出来,在此发表。本人对当代诗歌创作押韵问题的意见,可以参考文中提到的两篇拙文。


  1975年内蒙古人民出版社出版了我编的《诗韵常识》。这是一本按照北京音系“十三辙”编的新诗韵,前面附有《合辙押韵常识》。原来的拟定书名是《韵辙新编》,出版社改了书名。在看这本书的校样时,我删掉了“无产阶级文化大革命的旗手”江青的“指示”。

  先说这本书是如何编起来的?

  1972年高校复课,我重新走上教师的位子,虽说仍是被“改造”的对象,总得给学生讲点“知识”和研究点“学问”吧!那时报纸上捧“样板戏”、批“水浒”、评《红楼梦》、“儒法斗争”,一波接一波,热闹得很,可这类文章我都写不了。我想起在工厂接受工人阶级“再教育”时几位业余作者的希望,他们写诗和唱词(文艺宣传材料),因持方言的关系,急需要一本合辙押韵的参考书。那时我同诗人贾漫住在一个院子里,他经常也为押韵的事问我。于是,我想可以编一本“雅俗共赏、切实可用”的韵书。

  在复旦中文系读书时,我曾听过吴文祺教授的《音韵学》、张世禄教授的《汉语史》、《汉语诗律学》等课程,课程的内容早就忘记了;能忆及的押韵常识,是赵师景深先生讲《民间文学》课时归纳“十三辙”的那句话:“东西南北坐,俏佳人扭捏出房来”,每个字表示一个辙口。进一步考虑,诗歌创作同诗韵的关系:

  首先,中国诗歌史上先后出现的各种诗歌形式,都是先有诗歌创作,后有诗韵——即后人根据前人诗歌创作的实践,归纳出一代诗歌创作用韵(押韵)的规律,作为后人用韵的规范;

  其次,诗歌是口头语言艺术,必须通过歌唱或吟诵,才能体现出诗歌的音韵美,因此,古今语音变化,各个时代的不同诗歌形式---古诗、近体诗、词、曲、明清民歌唱词便有不同的韵部;

  第三,除了为表现地区特色、以特定地区人群为主要对象的演唱文艺,用方言演唱和押韵,一代诗歌都按照当代时的“雅言”语音,形成大致相近、约定俗成的分韵系统,诗歌的作者不论持何种方言,都要基本遵守这个的分韵系统。被称作音韵学史上的“革命”著作、元代周德清(江西人)编纂的《中原音韵》,作为北曲(元曲)的标准韵书,便是这样根据元前贤“乐府”(元曲)的押韵实践编出来的,它依据的“标准音”是“中原之音”,较之此前的诗韵、词韵最突出的特点是“入派三声”,取消了入声韵。

  基于上述理念,我考虑新诗韵应以北京话为基础的“普通话”为标准音。至于如何分韵?我找来当时能得到的现、当代诗人的诗集和民歌集六、七十部,一本本摘出它们押的韵,做归纳。这是个笨办法,不太用脑子,但相当费时间。一年多做下来,结果十分惊异:“五四”以后,著名的新诗诗人,如郭沫若、臧克家,用韵极宽,郭沫若的新诗基本不押韵。臧克家同郭沫若是那时没被打倒的两个老诗人之一,我托朋友转去信请教。老先生回信称:自己写新诗也依旧诗韵(指《平水韵》),不知道什么“十三辙”!其实,我已对他的新诗用韵做了归纳,比十三辙还要宽泛。当代诗人中,凡是用韵严整者都是依照十三辙,如李季、贺敬之等。特别是贺敬之,他似乎尝试用各个韵辙来写诗。长诗《王杰》用“乜些”辙,这个辙口在诗歌,特别是唱词中极少用:张不开口,唱不出来。(附记:2003年11月我应邀赴台湾参加“2003年说唱艺术学术研讨会”和 “弦鼓声声唱——两岸说唱演出”活动,北京曲艺团名演员王玉兰女士演出梅花大鼓绝技——“含灯大鼓”,演唱时用牙齿咬着一竹签,上面插上三只点燃的蜡烛,同时吐字行腔,唱词就是用这道韵辙的特点押韵。)

  “十三辙”大约是明清之际,依据北方话区的戏曲、曲艺唱词押韵规律,在民间形成的一套分韵系统。根据上面了解的现、当代诗歌创作押韵情况,我决定按照北京音系“十三辙”编一部“新诗韵”。我持山东方音,许多字的读音不准,便托朋友“走后门”买来两本《新华字典》(那时《新华字典》很难买到),将所收八千多个字剪下来,分别贴成活页,按照“十三辙”重新分编。古代韵书同时是“字典”,现在有了专用的字典,“诗韵”只解决押韵问题,所以只收常用字;有些字不可能用于押韵(如“联绵”字上字),也不收。这样大概选出了四千多字。

  我先给工农兵学员讲了一遍《合辙押韵常识》(编教材附有“十三辙分韵字表”)。想学点知识的学员,很欢迎这门课。内蒙古人民出版社知道了,便来组稿。书名我不愿意用“诗韵”,认为它已成为特定的名词,专指《平水韵》(即宋代官方颁发的《礼部正韵》,宋代以后即用作写作近体诗押韵标准),或写“诗”用的韵。如民国时期仿照前代惯例,由语言学家黎锦熙等编、民国政府教育部公布的《中华新韵》。民间押韵习称“合辙儿”,北方话区有“十三道大辙,两道小辙儿”的说法;用车辙来形容诗歌的“韵”,很形象,魏建功教授因造一词“韵辙”。我将书名定为《韵辙新编》。那时“文化大革命”已八、九年,一代青年人除了“革命”的口号外,“文化”知识一片空白。出版社方面大概得到上边的指示,要出版点“常识”类的书,于是我编的这本书,便给改了个不知所云的书名:“诗韵常识”。

  “文革”中发表文章必须按官方定的调子。这本书虽然谈的是诗歌、唱词的押韵问题,也难回避。毛主席关于诗歌的“最高指示”是必须要引用的,我把鲁迅有关的话也引了来。谈押韵必须举例,诗人都被打倒了,他们的作品不能用,能用的如郭沫若、臧克家的作品,都用韵不严。于是决定只举唱词和民歌。唱词只能用“样板戏”,民歌用当时出版的民歌集。但这样也难逃一关:那位“文化大革命的旗手”江青《谈京剧革命》文中,也谈了京剧唱词押韵问题,要不要引用?在当时,正经的读书人没有人会佩服这位阴阳怪气的“旗手”,有关“红都女皇”的小道消息到处流传,人人皆知。但出版社方面出书,自然不敢稍有马虎,造成“政治事件”,于是责任编辑××让我把江青讲的那段话加上。说实在的,那段话说的也是常识,可是加上后我总觉得不自在:“文章千古事”,不想同这位“旗手”沾边。

  1975年二、三月间,我看过第二次校样后,心里越想越别扭,于是到责任编辑××家中。我们是朋友,闲聊了些别的话,我转入正题,说:“我这本书只引用毛主席和鲁迅的话,江青同志的那段话就不要引了吧!” ××先是一愣,不接话。我不能说出心里的话,只能理不直、气不壮的说:“我本来就只引用毛主席和鲁迅的话,体例不合……”这自然不成理由。他看看我,过了一会儿,说:“那‘校样’要存档的。”我当时脑子里乱成一团,最后说:“明天上午我给你回话。”说完,我就走了。

  回到家里,心情烦燥,坐立不安。这事不能同我妻商量,她的精神受过刺激,承受不了;也不能同其他人商量。晚上安排妻子和孩子睡下,我坐在桌子边不停地吸烟,脑子里翻来覆去就这几句话:删了江青的话,被揭发出来,是“现行反革命”,挨斗,也可能坐牢;不删,白纸黑字,被后人永远嘲笑。……那一夜,我没有睡觉,躺在炕上迷迷糊糊,第二天早上起来也是迷迷糊糊。九点多钟我骑上自行车出门,没有去出版社,而是顺着马路往市外跑。来到郊外,田野里光秃秃的什么也没有。我又骑上车往回跑,不知不觉竟到了出版社门口。我来到××的办公室,他已坐在那里。我说:“你把校样拿来。”他拿出校样,没有说话。我打开校样,把江青的那段话划掉,又把文字顺了一下,把校样还给他,也没说话,便离开了。

  这本书是1975年9月出版的,十分畅销,印了二十一万多册。应当感谢××,他不仅没有去揭发我,反而将书出版了。这件事只有他和我知道,如果检查出那份“校样”,我是“反革命”,他这个责任编辑也要承担责任,起码砸饭碗。1976年10月,揪出“四人帮”,全国欢腾。1977年初,××见到我,高兴地对我说:“我们那本书通过审查了,没有问题!”原来出版社按上边的指示,停业两个月检查“文革”中出版的书籍。凡有违碍者,一律回炉造纸。过了些日子,他又告诉我:“那本书决定再版,你可修订。这回要给稿费了!”修订本是1978年7月出版的,恢复了我原来的书名《韵辙新编》,又印了十万多册。虽然恢复了原书名,却遇到一场出版史上的“劫难”(这个词不知用得是否恰当)——就在它排印时,“文字改革委员会”突然公布了“第三批简体字”,且“雷厉风行”,同时给全国各出版单位(印刷厂)发了这批简体字的字模。这个修订本便用了这批简化字排版。这批简化字公布后,立即遭到语言学家和广大群众的反对,不到半年便又“令行禁止”,可是拙著已经排出来了。我提出改掉那些奇形怪状的“简体字”,出版社考虑重排成本太大,不同意,只同意改换字头用字。这部书前后共印了三十多万册,实际给出版社赚了大钱。我得到的稿费是280元。

  1977、1979年我先后发表《新诗韵韵辙划分问题》(载《内蒙古大学学报》,1997年第五期)和《再谈新诗韵韵辙的划分和编纂问题》(载《山东大学文科论文集刊》,济南,1979年第2集)两篇长文,结束了对这一课题的研究。

  二十多年后,1997年,我到江苏扬中县去“采风”,遇到《乡土》杂志社的主编程尊平先生。他高兴地对我说:“你是我走上诗歌创作的第一个老师!”我很惊奇。原来,1975年他是下放农村的“知青”,读到这本书,开始学习写诗歌。

  至今在“互联网”上仍见有人在叫卖这两书本,大概当初印得太多了!

  (2000年)


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车锡伦,山东泰安人。从事中国古代文学、戏曲史教学和俗文学史、民俗学研究。

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