喜欢并从事傩文化、屯堡文化调查研究、从事面具雕刻,愿意把自己所了解的相关民间文化、傩雕艺术、习俗与各位同仁共享,也希望得到学习和深造,指点的机会,为中国的民间文化贡献自己的力量

浅谈屯堡地戏面具

上一篇 / 下一篇  2009-05-08 00:04:50 / 个人分类:文化遗产

浅谈屯堡地戏面具

秦发忠

 

 

 

当得知0910月份将在贵州遵义举办国际傩文化研讨会的消息,我除了高兴还是兴奋,保存完整傩文化的大省(贵州)将再次喜迎世界文化学术界的专家学者,也标志着中国古老的傩文化研究发展将上一个新台阶,同时也将给我们这些基层的文化实践者、传承者创造跟专家学者深入学习和探讨的机遇机会,为此,笔者就贵州屯堡地戏地戏面具的相关内容特别是民间工艺的传承后劲及困惑谈谈自己的个人观点,以便跟专家学者交流学习,同时,也寄望专家学者能在不同的层面为真正的基层文化传承者呼吁,给他们一个具体的名分,使中国的民族民间文化更好地有序传承发展。

屯堡地戏是中国贵州唯有的汉民族文化,是楚文化、江南文化、中原文化和贵州土著文化的综合历史文化产物,是中国的世界物质文化遗产,被堪称为人类史上的“戏剧活化石”,是贵州名副其实最具有特色的民族民间文化,如同中国民族文化的一颗璀璨明珠,吸引着招纳全国乃至世界的专家学者,把它们固有的文化气息和灵魂灌输于对它感知的人们脑海,使人们对其产生浓厚的爱好和兴趣。那么,是地戏演义的艺术魅力还是面具富有的灵魂使得屯堡地戏经过近700年历史还依然还存在人们心中?在它们后面又有那些没有发掘出来的内在元素?地戏面具的魅力和作用来自何处?等等这些无不是学者们所深思的问题。带着这些同样的好奇,作为一个基层的面具制作者、实践者、文化传承者,笔者就地戏面具的功能和艺术魅力以及发展略陈管见,与有兴趣的学者们共同探讨,以求进一步深入研究地戏面具,推动中国民族民间文化的传承和发展。

 

地戏面具的由来

 

纵观世界的傩文化发展史,屯堡地戏属于傩文化的一个重要发展阶段,是经过不同的历史时期在一定的环境下繁育出来的沉淀物。早在原始社会时期,人类为了生存,先民们便知道用涂面的形式去麻痹猎物以便捕取。随着历史的变迁和人类社会的不断发展,后来逐步形成纸面具、布面具、金属面具、木雕面具的表现形式。当然,这些面具不是都像先民们那样是为了求存,后期的面具更多的是以祭祀、娱乐为主要目的。地戏面具就是明朝朱元璋调北征南和调北填南的产物,征南官兵一方面怀念故土和亲人,为了祈求丰收,平安纳祥;另一方面,也是为了鼓舞士兵锐气,以此宣扬忠心报国的历史英雄事迹,同时娱乐自己,教育后人。屯军官兵崇拜历代英雄,常用演艺他们的征战功勋,可是又怕有损心中的英烈,也不让英雄的神灵在驱鬼的过程中受到鬼怪的伤及,于是就请雕匠把英雄的相貌雕刻出来,当然,这也只是我个人经过多年对屯堡地戏文化的调查走访后总结出的一个成果。

地戏面具是经专家学者调查后取的一个书面名字,实际上在屯堡区域内,人们都称其为“脸子”。现在除了学者外,屯堡地区的人们还是习惯上叫做脸子。自从迷上地戏文化以来,我一直在寻求这个叫法的渊源,可就是没有准确的说法,无论走访在那个村寨的地戏演员、神头,还是老的雕匠,都说是祖宗传训下来的。通过这几年对屯堡地戏文化的调查研究,我总结出一个事实,脸就是面,“跳神”的其中一个重要因素和目的就是通过神话般的演艺,求得上天神灵的庇护,达到风调雨顺、科考中举(望子成龙、望女成凤),从村寨分析也好,从家族思索也罢,这就是一个光宗耀祖的面子,这跟屯堡人常说的“有粉要擦在脸上”是吻合的。就拿跳神队伍来说,哪户人家的儿子参加了地戏班子都是很光彩的事,每到地戏演出的时候就连更衣换鞋都是全家人侍前侍后的。脸子是屯堡地戏的标志,也是屯堡地戏中的灵魂所在,戴上它,就是神灵护体,亦是神灵化身,演义历史英雄就是希望村中人像英烈们一样,当代有脸,后世存名。

 

  地戏面具的分类和用途

 

每堂地戏面具根据所演出的剧目,结合各村的集资情况,请有名的雕匠制作,一堂地戏队面具多的有上百面,少的也有五六十面,但不管有多少面,总的来说,都有正将、反(番)将。按常规分法分为:武将、文将、小军(正、反面小军习惯上叫小童)。武将具体有分为:老将、少将、女将;文将包括:皇帝、军师、土地、和尚、、太婆、老者、小歪歪、道人等。其中土地、和尚、太婆、老者、小歪歪、道人习惯上人们称之为配角,也称为通用人物,有的村寨除了主要大将外,其他的任务面具也可以互换。

正将既是指受人们敬佩的一派人物,反将是正将所对立的一派,往往就是谋反的臣子;武将包括正、反武将,总的来说分为:老将、少将、女将,武将与文将的最大区别是武将有耳翅、头上是龙、凤或星宿、花朵等特征战盔,而文将则是没有耳翅、就是一个单一的头像,但也不是绝对的,比如三国中的貂蝉,虽然她不会武艺,但在地戏中却是一副武将面相,同样有耳翅(见附图1);正面武将与反面武将的最大区别则是:正面武将无论是雕刻还是彩绘都较为面善、纯和、颜色单一、鲜艳,主要颜色以红、黄、蓝、白、绿、黑单一颜色为主,反将则凶恶、丑恶、獠牙形式体现,如正反小军,真面小军全部是红脸,一副和气和喜庆的颜面,反面小军则是绿色,还附带獠牙,颜色不是浑浊就是混杂,多以两种或多种颜色套花为主(屯堡人称为花脸),但也不是绝对,正面人物中黑、蓝、绿脸猛将也跟反将的武将差不多。武将中老将和少将的主要特点除了面部表情和眉毛象征外,鼻梁和胡须也是一个主要区分,老将的鼻梁都是断鼻梁,都要上胡须,少将则不断鼻,圆滑的直接眉头(见附图2),不带胡须。无论是正将还是反将,武将还是文将在刻画表现时都遵循在五官上,眉毛“少将一只箭,女将一根线,武将烈如焰”(见附图3);嘴唇有“天包地,地包天”;牙齿有“全露、半露、不露,上獠牙、下獠牙、上下对称交错”的程式。民间艺人在刻画地戏面具的时候,除了师傅传教这些锁定的特点外,总的来说还是必须遵照地戏谱中对人物形象的描述,如《三国》中吕布,地戏谱上描述“头戴金盔火焰高,插上两匹野鸡毛,头披白银锁金甲,腰系八宝带茑条,坐下赤色胭脂马,方天化戟手中摇,要问吾的名和姓,白虎下凡走一遭”,所以,在雕刻吕布这个面具的时候,要在头盔上雕刻一只老虎或者一个虎头。又如《杨家将》地戏谱中描述穆桂英“眉毛弯弯柳叶样,淡淡胭脂点口唇,樱桃小口牙如玉,不打白粉赛观音”。

对于屯堡地戏面具,此前,很多人把一堂地戏面具统分为五色相,即是文将、武将、老将、少将、女将,这个说法笔者并不赞同,虽然专门从事傩文化研究的有关人士还有从事傩堂戏演出的民间艺人以及地戏面具的雕刻艺人,都没有较为规范的系统解释,但笔者认为是片面的,是对五色相的模糊,是相互矛盾的,或者说是没有历史和科学根据的。为何我这样说呢?我曾看过很多有关五色相的解释,在调查中,有的艺人说五色相指的是一曲傩堂戏中的主将用色,以便于区分面具所代表的剧中人物,而且他们还给我列举了很多事实来进一步解释,据艺人们说:《三国》五虎上将中关羽是红脸,张飞是黑脸,赵云、马超是粉脸(白),黄忠是黄脸,听听艺人的解释,对照地戏面具中的人物,是乎有一定的道理,可是如果你熟悉和了解地戏面具的话,就不难找出此说法的破口,《三国》的黄忠不是黄脸,而是乳浆色脸,但凭这点就足以说明这种观点的不成立。笔者凭着祖辈的传教,到各个地方走访,以及这二十年对各傩堂戏面具的了解和研究,笔者认为所谓的五色相只是一种错误的嫁接,是偷师学艺的一种误解,是某些艺人为闪亮自己的望文生意。笔者认为,五色的起源是艺人在用颜色描绘和点缀地戏脸谱时的常用颜色,这一点无论是询问雕刻艺人还是地戏演员或是看每个面具的面部色彩,都能够得到证实,不知是条件所制还是常规习俗,地戏的常用颜色为青、黄、蓝、白、赤,即黑、黄、蓝、白、红或黑、黄、蓝、白、绿。其他所需颜色都用这些颜色相互调制而成,至于地戏面具的描绘是根据地戏说唱谱中对人物形象的描述来刻画的,而不是代表文将或是武将…..

此外,在很大程度上,很多人都以为少将就是粉脸,实际上,也不完全是这样。粉脸代表的是英俊潇洒,代表的基本都是正面人物,表现的是忠义、清白,可是,正面人物的少将也不完全是粉脸,如《薛丁山征西》中的“小黑炭”尉迟浩怀同样是少将,但不是粉脸,而是一副黑像。(见附图4

地戏面具是屯堡地戏的灵魂载体,它有机地把相关的民间艺人链接在一起,共同维护和支撑着地戏文化的传承。地戏面具记录着屯堡这个汉民族群体和民族民间文化在不同时期的兴衰史,因此,笔者认为地戏面具是“会说话的木头”。经历几百年的沧桑还留存至今。

地戏面具是神的化身,是忠烈英雄在世,是天上的神灵下凡,是百姓了解学习和讲解历史的固体文化,是百姓家传忠孝礼仪的楷模,是历史战争与和平的产物,是民间和谐共融的砥柱,是完美的艺术品…...。能够帮助百姓驱邪,驱灾纳祥。

地戏面具中武将除了在跳演正戏的时候经常出现,在参财门的时候只能是正面元帅带领正面人物,不能戴反将的地戏面具参加这个仪式。皇帝和军事只在设朝这个程序才出现;小军一般是在大将战累后“贺场”和在参财门的时候献身;女将一般在地戏演出的片段中都会出现在战场上;道人和动物是根据剧情的需要出现;老者一般不出场,但总是演员戴上它在一旁接应;土地、和尚是在扫场中出现。如:在人们意念中,土地就是自己的父母官,和尚则是修行得道的仙人。你看在屯堡地戏演出扫场这个程序中,所有的地戏演员戴上面具排成火车轨道形,戴土地面具的演员一手打着拐杖,一手摇着扇子,和尚摆弄着拂尘,一路走来一路说,一边说来一边唱,一方唱来一方接,一头问来一头答,姿势优美,动作滑稽。在扫除不祥鬼怪的同时给人们更是那几分的滑稽和搞笑。

笔者在走访的过程中,一位老艺人跟我讲了一个故事,一次在给村中一户人家参财门过后,把正面元帅和小童的面具取下来供奉在神龛上,那家人的小孩看见很是喜欢,于是就趁人们不注意的时候把元帅的面具从神龛上取下来玩,没过几分钟,那小孩无缘无故地流下鼻血,怎么也止不住,后来是主人家请老神头把元帅面具放回神龛上,让小孩跪在神龛面前恭敬地向元帅赔礼道歉,磕了一连串的头。不知是巧合还是怎么了,通过这样,流血不停的鼻子一下子止住了。难怪,地戏面具代表的神灵在人们心中是那样的至高无比。

 

 地戏面具留存

 

按照当时明军征南的路线,地戏分布在贵阳市花溪一带、长顺县、安顺市,按照以前调查整合的材料,地戏队伍约有300多堂,其中80%的地戏队几乎都在安顺市所辖区域,这些地戏队除了兴红的一支苗族地戏队和黑土寨、罗陇、黑秧、黄腊几支布依族地戏队外,都在屯堡区域内,只要你深入屯堡就可以了解到大一点的屯堡村寨都有地戏演出队伍,有的村寨还有两支甚至三支,如周官屯、九溪村。每支地戏队都由村里集资,然后选定要演出的地戏剧目后,请雕匠进行制作。

按照地戏的形成发展史,明代就已经有了地戏面具,只可惜再也找不到半丝历史的证物,在所有走访的屯堡村寨遗存下来的地戏面具也只能追溯到清代。这些珍贵的历史物证不是在战乱中丢毁,就是变革的被焚烧,远的没法知晓,文革就摧毁和焚烧地戏面具数千面(按照屯堡村寨自拥有的地戏队伍来估算),只有极少数在艺人冒着生命危险躲藏才得以保存下来。根据走访,目前保存在屯堡村寨的地戏面具,仍然作为道具在用的晚清的有几十面,解放后期的一千面左右,现代艺人所刻的有1500面左右;解放前的地戏面具更多的是被变卖得到国内外很多个人的手里(无法统计),只有个别有代表的现代艺人作品被国内外一些博物馆珍藏。

 

与地系面具息息相关的人

 

地戏面具从单一的表面角度看,是乎只是一个道具,一件木雕艺术品,实际上,在它的后面还有很多不得而知的人们和离奇的故事。

屯堡地戏之所以能够完整地从明代传承至今,缺少不了与他息息相关的人们,比如地戏演员、制作面具的民间雕匠、地戏谱的说唱者、神头、还有喜欢屯堡地戏的人们。

地戏队伍跟民间雕匠是鱼水之情,是维系屯堡地戏延续的主力军,这两者之间说不清楚是哪个队伍在助推着那个群体前进,如果没有地戏演出队伍那不一定会有人雕刻地戏面具,如果演员不戴地戏面具,也就失去了地戏演出的艺术表现形式;反过来说,如果没有民间雕刻艺人,那可能也就没有今天的屯堡地戏,因此,哪个屯堡村寨要雕刻脸子,要事先打听是哪个雕匠的手艺好,然后上门去请,有的屯堡村寨是把雕匠请到村里制作,有的直接就根据实际情况把要的地戏面具人物和数量写一个单子给雕匠,然后雕匠做好后再通知对方来“接神”;神头是能够知书达理,主要任务就是熟悉地戏剧本的内容,把相关的七字剧情台词灌输到每个演员的大脑,并负责统筹安排每次地戏演出的片段以及事务,所以,没有神头,就维续不了屯堡地戏的传存和发展,有一次长顺县麻线河村要请周官的底细队伍去演出,一个戏友在接唱的时候忘记了台词,该他唱的时候问其他戏友到哪里了,神头一听,很是生气,随口便说:“到麻线河了”;地戏说唱者就是文化传播和有效继承的一种模式和途径,现在由于娱乐形式的递增,人们不像以前那样沉醉不离,以前,吃过饭后,大家就围坐在炉火旁,该生火的生火,该泡茶的泡茶,点上煤油灯,静静地听村里的文化人给大家唱书,闭上眼睛感受唱词中的剧情,唱一段解剖一段,大家议论纷纭,为剧情中的某人某战大声叫好或唾骂,伤感的时候会不由掉下泪水,十分投入,熟悉剧情内容后,到地戏演出的时候就能懂得是演哪朝哪代哪个人物的片段了,边看边给周围的观众解释;说了你可能不相信,围观的观众越多,演出的地戏演员就越跳的出力,因为这说明他的演艺出群,能吸引观众的眼球和掌声,如果是有贵客围观,那更是投入,如果演出没有人看,那便是一件丢脸的事,所以热衷于屯堡地戏的人们也是助推地戏文化发展不可缺少的动力。

除了这些直接传承和维系屯堡地戏的基层者,还有一些默默支持和推进屯堡地戏文化进程的知名和不知名的专家学者、博士生、硕士生、在校大学生等,他们是中国民族民间文化的宣导者,是挖掘和保护民族民间文化的先锋者,整理了前人的遗产,推动了当代文化的兴盛,为后人留下了解和研究的参考资料,同时也奠定了基础和指明了方向,拯救了物质文化和非物质文化遗产,也即是人类学、民族学、历史学、民俗学、戏剧、艺术等学科有机结合的一个互动平台,如果没有他们的介入,也许深藏在民间的这个古老文化还无人知晓、无人问津,更不要说弘扬民族文化了。在他们当中,很多专家学者不辞辛劳,深入基层,调查和整理出了很多宝贵的第一手资料。

20世纪70年代末,高论老师便就深入地戏流行的地区进行广泛调查,在那个紧张的年代,曾借钱自费到上海、江西、湖南、广西、云南等地的文史馆、图书馆查找资料,如贵州傩的最早出现或较早记载就是明代嘉靖时期的《贵州通志卷三》中关于傩的介绍;康熙十四年(1673年)修纂的《贵州通志•卷二十九》中关于傩歌傩仪的介绍,“岁首近山魈,逐村屯以为傩,男子妆饰如社火,击鼓以唱神歌,所至之家,皆饮食之”;上海图书馆藏的康熙三十一年(1692年)修纂的《贵州通志•卷三十》,除了引用此前的引述外,还附有一幅《土人跳鬼画图》(见附图5),这是早期的地戏前身,证明了地戏面具是中国傩面具的一个种类和支流。沈福鑫老师冒着随时会被批斗的危险深入农村,调查整理出屯堡地戏的历史、演出主题步骤和内容、地戏面具的艺术表现形式、民间雕刻艺人的雕刻风格流派等。后来,人类学家、博导徐杰舜教授又安排硕士生熊迅到周官做田野调查,他自己也曾多次到周官了解并指导笔者就如何收集和研究指明方向;广东中山大学的博士生刘加明博士自己花费到周官做田野调查;中国非物质文化遗产研究中心主任康宝成教授一行到周官了解和观看屯堡地戏演出;文化部办公室主任张刚带领摄制组、编辑一行到周官进行实地考察,为抢救保护和传存民间文化、尊重文化传承人营造了空间和搭建了平台;还有很多的专家学者默默支持和喜欢爱好屯堡地戏,一直关心其命运的人们,可以说没有他们的前期调查和无私奉献,没有他们的大力支持,屯堡地戏这颗明珠没法散发光彩,也许也不会有今天的贵州屯堡。

 

 地戏面具雕刻发展史

 

长期以来,在我国,无论是戏剧学、美术学研究,特别是现在很热的屯堡文化,常常以木雕地戏面具艺术为主,对屯堡文化木雕艺术缺乏深入的挖掘,比较系统的整理。这是因为屯堡人的地戏面具雕刻历史久远,刀法或粗犷或细雅,造型繁多,表现的手法不一,或纯真写实、或夸张抽象,这些都给学术研究或收藏带来一定的难度;又因为贵州处在高原地带,屯堡人多数都是居住在山区里,交通非常不便,与外界联络较为困难,相对而言属于一个封闭的群体,可是有利于本地文化的维系与发展。

地戏面具在八十年代以前,只是仅仅作为地戏演出的道具使用,随着社会的发展,现代人们艺术欣赏的不断提高,地戏面具像其它产物一样,功能已从以前单一的演出道具发展成为了如今的家居饰品、旅游商品、馈赠亲朋友好友的精美礼品等。从种类上来说,促使现代艺人迎合市场,通过构思,创新出了精美细致的地戏柱、地戏工艺笔、地戏笔筒、地戏画桶等艺术作品;从规格上来说,它更不是单一的道具常规规格,为了适应不同的喜欢消费人群,规格从以前的30公分道具引发出现在的3公分挂件、15公分25公分旅游商品,40公分50公分家居饰品,同时还可以根据喜欢爱好者的需求制作不同规格的作品;从工艺上来说,结合市场,有普通的市场产品,这不是文化在脱胎换骨,而是新时代下文化蔓延的结果,也是文化复兴的一种体现,这更加说明其在人们日常生活和追求完美的重要地位。

地戏面具雕刻是民间一种独特的传统技艺,这门绝活无声无息在屯堡族群内传存了近700年历史,如今正逐步向产业化迈进。就其历史渊源追溯,在所有走访的屯堡村寨中,问到地戏脸子的雕刻,无外乎就是“周官”两个字,这说明周官(属贵州省安顺市西秀区刘官乡)的雕刻历史之久远,也说明周官的雕刻技艺工艺精湛,得到了世人的认可。那周官的雕刻又是从什么时间传承下来的呢?针对这个疑问,我走访了几乎所有的屯堡大村寨,对老的地戏演员、地戏谱说唱者、雕刻艺人,得到的结果跟我祖辈秦朝安的传教是吻合的。屯堡地戏面具的雕刻虽然走过了几个朝代近700年的历史,可是,有关的记载几乎没有,只有《贵州通志》上面有“胡武公”的名字,能够追寻到的也只是流传在民间的“二十四把小雕凿”所引发的故事。相传,在清朝时期,胡氏的六世祖胡大奉(曾和宋汉林是同学)成绩优秀,可每年的科考就是考不起,于是他便放弃考举,到六保授学。在他授学的那段时期,从不收取学费,六保全村人为感谢和回报他,便送给他一块地作为他死后的安躯之所,恰这块地是块宝地,会出人材,正前面屹立着两座大山,周围有二十四个小山坡围绕,风水先生在祷告之时原本“两匹白马上云州,二十四个顶子果(方言,其含意就是说将来胡氏家族最起码要有二十四人在省级以上当官)。”说为“两匹白马上云州,二十四把小雕凿。”此后胡氏后人受其压抑,也或许是知足者长乐,或许是传统习俗,或许........因此这一祷告就印对了后来的木雕工艺。在后人的意念和印象中传说:清朝时期要数二窝老者、胡五公(原名胡开青)、胡志厢最为有名,实际上在此之前他们的父亲胡朝佐就已经会雕刻,传说当时大户人家要雕每一曲戏剧中的角色脸谱,都要八抬大轿相接相送,可见民间艺人的地位受人尊重。进入民国时期,胡氏艺人传有:胡少南、胡继先、胡玉文,当是胡氏雕刻工艺绝不外传,在其家族中也是传男不传女。

   胡氏雕刻工艺第一个外传秦朝安,相继秦朝安又传给胡永发、秦发忠、秦廷达;胡少南传给周祖本、胡永兴、胡龙顺。也许有人会问既是此工艺传内不传外,传男不传女,又为何会传给外姓秦朝安?其实不然,秦朝安青年时期曾上胡志厢家门招其女(胡细妹),因此才受胡五公、胡志厢真传。但天有不作之合,胡细妹因病去逝,秦朝安又回到秦氏家族,从而打破了胡姓关门点灯雕刻怕外泄的传统。

地戏面具的雕刻艺人,较为有名的还有跟胡五公同期西屯的齐二,跟胡少南、秦朝安同期的旧州的黄炳荣,双堡的吴少怀,跟周祖本同期的东屯湖坝坡的罗建章、周官的胡永发、胡永辉、胡永兴,安顺城里的王钦廉。需要说明的是,除了周祖本、胡永发、罗建章和王钦廉外,这些有名的雕匠也不在人世。他们用尽自己的一身不记得失,没有什么名份却默默传承着奉献着。

近年来,随着改革开放的发展,人们思想文化水平的不断提高,艺术研究需要和市场的需求以及雕刻艺人的血心灌溉,屯堡地戏作为的宝贵文化遗产,作为中国民族民间文化特色,贵州有名的地方文化特色,有很高的艺术价值和研究价值,从秦朝安开始打破世俗观念的思维,便带领儿子秦廷达、钦廷兴率先把文化道具(地戏面具)转化为市场产品。“天干饿不死手艺人”,这就是说学会了雕刻技艺,也就有了保障自己吃饭的饭碗,所以上世纪80年代周官屯各个姓氏的年轻男儿便纷纷相互学习、相互传授木雕技艺,周边乡镇和村寨的木雕爱好者也加入其中,一下子地戏面具的雕刻队伍不断扩大到上百人。

200620072008年,为挖掘整合贵州的民族民间文化资源和乡土人才资源,举办的“多彩贵州能工巧匠大赛、旅游商品设计大赛”上,秦发忠、胡发云、胡满城、陈关红、鲍坤、周尔刚、周明、周老四、杨安贵、胡克正、黄文等一大批年轻的民间艺人跻身而出,分别获得一等奖、二等奖、三等奖、最佳创作奖、最具民族特色等奖项以及黔中名将、黔中名创等荣誉称号。2007年元月,为了更好地继承和弘扬屯堡地戏面具雕刻技艺,在上级政府领导和有关部门的大力支持和关心下,成立了傩雕协会。协会成立的目的就是为了更好地收集和整理本土文化资料,整合周官的文化资源和乡土人才资源,加大对外的宣传力度,加强跟全国各大艺术院校的互动交流,不断学习和借鉴海内外的造型艺术元素;在发展上,注重文化底蕴,采取协会+公司+厂+艺人的发展模式,引导公司、雕刻厂、民间艺人根据旅游及各类市场需求不断进行大胆创新;统一地戏面具的市场商标,不断扩大市场销售领域,逐步使地戏面具产业化;协会成立后,200年通过开办雕刻培训班,培养出180名民间雕刻艺人,有效地传承地戏面具雕刻技艺,使地戏面具雕刻散发出耀眼的光芒。

木上雕刻传神奇

桃李粉粉遍黔中

继承文化促发展

带动致富一方人

去年,文化部为挖掘保护贵州的屯堡地戏文化,在查阅资料后,张刚主任和国防大学的鲍忠奇老师亲自率队,不远千里直接赶赴“傩雕之乡”的周官。期间,他们了解基层的实际情况后,一致认为:“这样的文化,这样庞大雕刻队伍的雕刻历史村寨,在中国真是罕见,得不到着实的保护,不好好传承发展实在可惜”。并针对目前中央的相关政策为当地建言献策,主动与民间艺人交流,并推荐选送周官艺人雕刻的《三国》地戏面具一套参加2008年在香港的中国非物质文化遗产展,周官艺人雕刻的面具首次高层次地全面向世界展示。

 

 地戏面具的未来

 

社会在进步,文化在发展,也在不断创新,在演变,地戏面具作为一种文化在传承,作为一门艺术在展现,作为一种商品在流通,它带给人们的不仅是物质上的享有,也是精神上支柱。

随着旅游业的不断发展,地戏面具作为最具有代表的地方特色文化在推动旅游和经济发展,或者说是为发展经济,旅游热在推动文化复兴。笔者担心,政府单位为一时的政绩和荣耀,为经济发展而草率调查和过度宣传。文化投资公司看重了某地的特色文化,他们的目的就是为了盈利,往往是过度宣传而遗忘真实的文化,或者说是降低所谓的成本,找几个不一定是传承人的演员学会或者模仿几个简单的套路,大力宣扬,取而代之,还说什么是为了保护和传存当地的文化,为了解决农民的就业困难,增加农民收入的口号。而真正的民间艺人、文化传承人,他们又得到什么?正如人类学家徐杰舜教授所说,在政府、专家学者、投资公司面前,他们确实没有话语权。诚然,非遗保护工作要政府申报、要争取上名录,但目的应该是要保护。那么,要保护什么呢?难道是一些人所理解的保护某些具体的事项吗?不!非遗保护工作不仅仅是要保护具体的事项,更重要的是要保护传承人。为什么?因为非遗保护工作必须以人为本,即必须尊重传承人的主体地位。这是由于非物质文化遗产发源和深蕴于人民群众的日常生活,是千百年来广大人民群众辛勤劳动、艰苦创造的智慧结晶。同时,非物质文化遗产依靠一个个具体的生命来承载,主要依靠口传心授、言传身教来承递,往往因人而存、人亡艺绝,其特性决定了传承人是保护主体。强化对传承人的保障,改善他们的生活条件,改善对传承人的服务,提升其社会地位,营造有利于传承人发展的社会环境,是非遗保护工作的核心任务和工作重点。因此,保护文化笔者以为关键是一个构建的过程,只有构建好传存人的发展空间,让其从思想上真正投入,才能有文化的生存空间,即是构建政府、学者、投资公司、民间艺人的和谐空间。确立传承人在非遗保护工作中的核心地位,政府在积极申报非遗保护名录的同时,不仅要把保护传承人的工作列入议事日程,更要把保护传承人的工作作为重要的任务;学者也要尊重传承人的劳动,在搜集、整理、研究、发表相关成果时,不仅把传承人研究资料的提供者,更要把传承人作为学术研究的合作者;投资公司也能从扶持和发展民间文化的立场出发,在投资开发非遗项目时,不仅要从传承人身上赚钱,也要对传承人进行扶持。只有传承人的地位真正得到了提高,传承人的生存环境和创作环境真正得到了改善,中国非物质文化遗产的保护工作才能真正落到实处,由此更值得庆幸的是中国丰富多彩的民间文化才能得到更大的发展。而事实上,自《国家级非物质文化遗产保护与管理暂行办法》、《国务院办公厅关于加强我国非物质文化遗产保护工作的意见》等文件出台以来,有些政府、学者、投资公司会对传承人不尊重、不支持,对传承人的地位缺乏正确的认识,往往是不报,或者是有关系人取而代之,所以造成一些地方保护意识淡薄,重申报、重开发、轻保护、轻管理的现象普遍,甚至出现政府越俎代庖,反客为主,取代了传承人的现象。这样的最终结果也正是徐杰舜教授所说的“不仅会影响传承人传承非物质文化遗产的积极性,更会影响非物质文化遗产的原生态性、民间性与真实性。”长此以往,笔者担心地戏面具会失去原有的文化元素。屯堡地戏面具的未来命运,是政府、专家学者、传存人正确重视和共同对待的问题。如果政府单位纳入议事日程,注重申报的同时让传存人有话语权,明确其地位,专家学者注重他们的劳动成果,在不同的层面上帮助呼吁,明日的地戏面具将进一步散发光彩。

 

七  附图

附图1

附图2

附图3

附图4

附图5


TAG: 废物遗产 面具 民族民间文化 傩文化 学术交流 艺术

 

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