[杨利慧]钟敬文先生的民间艺术观(一)

上一篇 / 下一篇  2017-03-16 23:43:51 / 个人分类:钟敬文师


由笔者编纂的《钟敬文全集·民间艺术学卷》一书,共收录钟敬文先生论民间艺术的主要文章32篇。其中,最早的写于1928年(《艺术三家言》),当时先生只有25岁;最晚的写于1997年(《吾侪肩负千秋业》等),届时他已是95岁的耄耋老人了,其间横跨了70年的漫长时光。钟先生的民间艺术观,也随着其人生磨砺的不断增加、学术思想的日益深入而不断发展,逐渐丰富精深。

总体而言,钟先生的民间艺术观是与其民俗(含民间文艺学)思想密切相连的,或者可以说,在绝大多数情况下,他是将民间艺术视作了民俗的一个有机组成部分。因此,若要深入了解钟先生的民间艺术观,需要全面了解他的民俗学思想——这一点,在《钟敬文全集》中的《民俗学卷》和《民间文艺学卷》里都有清楚的体现。

像对民俗学领域里的诸多研究分支一样,钟先生对中国民间艺术学的建立也有草创之功——他是中国最早倡导对民间艺术予以关注和研究、并长期戮力推进其建设的先驱者之一。中国民间艺术学的兴起是五四以来新文化运动中的一条支流,与“五四”反帝反封建的追求相一致,对于一向被士大夫们所轻蔑、所抛弃的民间艺术,给予注意和探究,正是这新运动中当然的一个剧目。(钟敬文《民间艺术探究的新展开》——下文中未注明作者的,俱为钟敬文所著)五四的儿子钟先生受到时代浪潮的洗礼,热心参与歌谣学运动(例如他1924年末即与顾颉刚就孟姜女传说展开通信),稍晚也开始关注民间艺术。1928年,他曾特别针对某些学者对于傅彦长、朱应鹏、张若谷三人合编的《艺术三家言》以及徐蔚南序言的非难,撰文声援该书著者说,民间文艺与风俗的搜集、讨究,原是民俗学者的专门工作,而三位作者在书里所表现的一些关于民间文艺与风俗文字的成绩,显然对将来中国民俗学者取得大成功是会有相当的助益的”。1930年代初至抗战爆发前,受到法国社会学、德国民俗学和日本民俗学的触发,钟先生开始明确意识到应拓展民俗学的范畴,将民间艺术纳入其中,[] 而当时民间各种制度(原始政治、法律、经济等),民间科学、伦理以及民间一般艺术和语言等,过去我们的搜集者和研究者比较忽略或者不理睬,(《被闲却的民间艺术》)为此,他一方面批评知识分子在充满轻蔑和隔膜的心情之下经常给予民间艺术的无情的抨击”,(《关于民间艺术》)批评学术界对于民间艺术的忽略太冷淡

全国没有一个研究民间艺术的学会,自然更找不到一个搜罗民间艺术的陈列馆。在雨后春笋的出版物中,不容易看到一两册关于民间音乐、民间绘画等的著作——有系统的理论的或叙述的著作。没有人去给流传在各地的原始戏剧,做一番学术的考察、检讨。关于民间装饰、民间跳舞等研究论文,更是稀少得像凤毛麟角。总之,现代国内知识界人士对于民间艺术,是太过冷淡了——对于那些在过去、现在都跟大部分民众生活有密切关系的民间艺术是太过冷淡了!

一句话,民间艺术,它不曾受到应该得着的重视!(《被闲却的民间艺术》)

另一方面,为改变这样的状况,他不断撰写文章,大力阐发民间艺术的价值,积极呼吁对民间艺术予以关注、搜集和研究,倡导建立专门的研究机构,还与同道一起编辑了《艺风·民间专号》以及《民间艺术专号》等期刊专辑,以推动学界对造型的艺术(绘画、雕刻、建筑等)和混合的艺术(戏剧等)(《<民间艺术专号>序言》)的关注和研究。抗战前夜,在杭州湖滨举办了一次空前的民间图画展览会 他与同事共同操持参展事宜,共展出来自浙江、江苏、安徽和绥远等地的民间木刻、绘画等3000余件,一时被评为掘出我国固有的民众日常艺术,举之为世人重新认识,乃国内文化界一件创举[] 直到20世纪末,他还以民俗学学科领导者的身份,撰文或发表讲话,强调民间艺术的重要性,热情鼓励全国各地有关的搜集、展览和研究活动,并尽力给予帮助和指导。可以说,在中国民间艺术学大厦的建设上,钟先生是最早为之规划蓝图、奠定基石,并毕生竭力推进其发展的先驱者和指导者之一

钟先生对于民间艺术的论述,虽然不比其关于民俗学、民间文艺学的论述丰厚,但也蔚然可观,其中的一些思想至今仍然发出熠熠闪耀的光芒,对今天的民俗学和艺术学研究者们具有重要的启示意义。

从目前汇集起来的相关论述来看,钟先生对于民间艺术的论述不仅持续时间长,而且涉及面广——广泛涉及到了民间绘画、民间剪纸、民间木刻、民间音乐、民间舞蹈、民间戏剧、民间建筑等诸多类别,尤其在民间美术及其展览、民间戏曲等方面论述相对较多。他的民间艺术观,既有较大的延续性,同时也有许多发展变化。

钟先生的民间艺术观的内容和特征,大体主要有几下方面。


一、 民间艺术是人民固有的艺术

什么是民间艺术?它在一般艺术和文化中的位置如何?对于这些问题,钟先生在不同时期有不同的表述,例如认为民间艺术是文明社会或半文明社会里下层民众所流行的艺术”,(《关于民间艺术》)是野生的艺术人民固有的艺术”、(《进一步挖掘和发扬人民固有的艺术》)民俗艺术在野艺术(《关于民俗艺术》)等。《关于民间艺术》(1933)是他早期撰写的一篇重要的纲领性文章,反映了青年时代的钟先生对于民间艺术的认识,其中对民间艺术的概念有如下界定:

什么是民间艺术呢?

一个国家民族里,一部分人的文化生活,已经达到了相当的高度,而其他大部分的民众,则仍然停滞在文化生活的童年时期或比较接近这种童年时期,这种民众自己所产生和流传的艺术,就是所谓的民间艺术——本义的(或狭义的)民间艺术

但是,这个名词,有时也被用在比较广泛的意义上,那就是,除了前面说的对象外,还包括着远古社会的和现在世界上晚熟民族的原始艺术

看得出来,他这一时期的认识还深受当时国内学术界流行的西方进化论学说和人类学派的影响,将民间艺术(无论广义和狭义)置于人类文明进化的初级阶段,相应地,民间中的也指的是其文化尚停滞在文化生活的童年时期或比较接近这种童年时期的国家或民族中的大多数民众,以及晚熟的原始民族。他的这一认识后来有进一步拓展——19341935年间撰写的《被闲却的艺术》中指出,民间艺术是中国民众的艺术,它与他们的实际生活密切相关。在1940年发表的《与艺术工作者的谈话》中,他更明确地说:民间艺术大都是中国人民所创造和品赏的艺术,同时是中华民族艺术的重要部分或重要源泉。此时的已经逐步扩大到了中国人民,而民间艺术也不再被限定于文化生活的童年时期,而是被置于与民众日常生活的普遍联系之中;[] 1953年发表的《进一步挖掘和发扬人民固有的艺术》,更明确地将民间艺术称为人民固有的艺术,不过,与当时占据主导地位的阶级分析理论相一致,这里的广大人民指的主要是被压迫、被剥削劳动人民,而民间艺术是民众本身的创造。

(这)是从他们辛勤的劳动中,从他们跟自然、跟压迫者及侵略者的不断斗争中产生和发展的。它表现出他们痛苦的生活,表现出他们抗争的意识,表现出他们高贵的品性,表现出他们优异的智慧、才能,表现出他们对于生活、祖国的热爱和对于未来的憧憬及信心……它是经历着许多年代,荟萃了无数人的经验和智能而成功的。它是人民历史的、集体的文化结晶。

这一认识不仅集中体现了1950年代初中国民间艺术研究的最高成就,而且作为钟先生整体民俗学思想的一部分,长期延续、影响深远,直到1997年,晚年的钟先生依然将民间艺术的主体限定为整体文化中的中下层文化(《致山西国际会议》),在他1970年代末~1990年代末主持编写的高校教材《民间文学概论》和《民俗学概论》中,也都能看到类似的表述——例如《民俗学概论》中将民间艺术界定为:是在社会中、下层民众中广泛流行的音乐、舞蹈、美术、戏曲等艺术创造活动。[] 有学者指出:“将民俗学的对象界定为劳动人民以及中下层文化的做法,既同1950年代以来强调阶级分析的思潮有关,也同五四歌谣学运动以来民俗学以研究下层民众的历史文化为己任的传统密切相关。[] 1990年代中期以后,中国民俗学界对的认识逐步扩展,被扩大到了全体人民,[] 而不再局限于劳动人民;包括民间艺术在内的民俗事象也不再被局限为中下层文化,不过,在实际研究工作中,相关的认识依然产生着深刻影响,尤其是在民间艺术研究领域——迄今为止,中国民间艺术研究的主要对象依然是普通老百姓及其艺术。

 

二、 整体的艺术观

三层文化说是钟先生对于中国文化研究的一大贡献。他在1986年发表的《谈谈民族的下层文化》中最早提出文化分层的观点[],后来又用这种观点分析民间艺术现象。

中国的文化,基本上可区分为三个层次,即上层文化、中层文化和下层文化。也可以简化为两个层次,即把中、下两层合而为一……三层文化的拥有者,由于他们出身、教养和所从事的职业等的不同,各自形成了自己群体的文化。彼此在性质、形态和功能上都有各自的特点,与其他层次互相区别。但是,另一方面,它们又互相联系、互相渗透。(《致山西国际会议》)

钟先生的这种文化整体观,[] 也体现在他对于艺术的认识上——他认为一个民族的完整艺术,不仅包括上层精英阶级的艺术,还必须包括民间艺术,二者之间有着姊妹的关系,是同一源流的异流(《被闲却的民间艺术》)。而事实上,从发生学的立场看,一切的艺术都是民众的,只是在后来的发展中,艺术的形态及其与人们的关系才出现了分化,形成了属于少数专业人士的艺术和属于民众的民间艺术。(《关于民间戏剧》)

作为中国人民所创造和品赏的民间艺术,是中华民族艺术的重要部分或重要源泉”。(《与艺术工作者的谈话》)在指出民间艺术这一属性的基础之上,钟先生又进一步强调了相关研究在艺术学、文化史及其他学科研究方面的重要意义:

合理观察和研究它不是艺术学或文化史上比较冷僻的工作,而是对于今天我们艺术的理论、创作和教育,有极实际的意义的。简单地说,民间艺术的研究,是目前阐明艺术理论和推进艺术实践的一种必要工作。(《与艺术工作者的谈话》)

钟先生始终是从整体艺术观出发,确立民间艺术的地位及其价值,并对其进行全面阐述。正是由于这一原因,他才会在多篇文章中,对学术界和一般社会上只重视上层艺术而忽略民间艺术的做法,(《被闲却的民间艺术》),以及民间艺术被统治阶级和附庸的文人学者贬为粗俗的艺术落后的艺术并长期压抑的状况,(《进一步挖掘和发扬人民固有的艺术》)提出批评。

2011年,经国务院学位委员会通过,艺术学科独立成为艺术学门类,告别了原来被列为文学门类下一级学科的地位。这是中国艺术学发展过程中的一件大事,也是艺术学界几代学人共同努力的结果,对该学科的长远发展无疑具有积极的促进意义。不过,遗憾的是,在公布的学科目录中,艺术学门类所设的几个一级学科中,毫无民间艺术的踪影。显然,钟先生有关民间艺术的诸多论述以及其中表达的民间艺术观,对今天的艺术学建设,仍然具有多方面的建设和警示意义。

 

三、 从广义到狭义的民间艺术

民间艺术的范畴怎样?对此,钟先生在不同时期有不同的论述,总体而言,他的划分逐渐由广到狭、日益稳定——这显示了他的民间艺术观的发展和成熟的历程。

前文已经提到,1930年代初期,钟先生即将民间艺术划分为狭义和广义两种,前者指的是一个国家或民族里的大多数民众的艺术,而后者还包括了原始艺术。不过在另一些著述中,他还提出了其他看法。从现有文章看,大约至少在1950年代中期以前,钟先生所持的是广义的民间艺术观——他所说的民间艺术,不仅包括民间音乐、民间舞蹈、民间戏曲、民间工艺美术、民间建筑等,还包括神话、传说、故事、歌谣等民间口头文学文类及其讲述表演活动。也可以说,他所谓的民间艺术,大多数时候其实相当于民间文艺,其中艺术与文学融合一处,密切相联,并未有截然的划分。

例如,1930年代初中期,在《被闲却的民间艺术》一文中,钟先生将民谣、民间故事、民间演剧、民间雕刻、民间图案、民间音乐、民间绘画、原始戏剧、民间装饰、民间舞蹈等都归为民间艺术,并援引德国心理学家冯特的意见,将民间艺术分为两类,模写的和记述的,前者包括民间绘画、雕刻、建筑、装饰等,后者包括民间诗歌(歌谣)、音乐、舞蹈等。1937年,他在《<民间艺术专号>序言》中,又将民间艺术分为民间文学艺术(如故事、歌谣等)造型的艺术(绘画、雕刻、建筑等)和混合的艺术(戏剧等)。作于19391940年间的《民间艺术探究的新展开》,其中论及的艺术文类涉及到了民间歌谣、民间乐曲、民间木刻、民间绘画、民间戏曲等。1953年发表的《进一步挖掘和发扬人民固有的艺术》,明确提出原始人的图画、舞蹈、歌曲、默剧、神话、故事等,都是原始的艺术,而封建社会中各族人民所创造的民间歌舞、民间绘图、民间戏剧和民间文学……”形形色色、无穷无尽的野生艺术就是民间艺术,其中明确地将民间文学归入民间艺术的范畴之内。

改革开放以后,我国高校加强了民间文艺学学科的建设,但由于种种原因,除民间戏曲(民间小戏)外,民间艺术的诸多体裁,如民间音乐和民间舞蹈等,没有纳入学科建设的范围。他原来指称的民间艺术的范围变狭窄了。在1980年出版的《民间文学概论》中,民间文学所包含的文类主要限于神话、民间传说、民间故事、民间歌谣、史诗和民间叙事诗、民间谚语和谜语、民间说唱以及民间小戏。[] 这种情况在1998年出版的《民俗学概论》中发生了改变,该教材增加了民间艺术一章,范围延伸至民间音乐、民间舞蹈、民间戏曲和民间工艺美术,另将民间服饰和民居建筑等置于物质生活民俗一章中。

作为《民俗学概论》的主编,该书对于民俗学体系的设置,体现了钟先生晚年对于民间艺术与民俗的关系的认识:在他看来,民间艺术是民俗的一部分,对民间艺术予以调查和研究是民俗学的重要内容,也是民俗学者义不容辞的责任。前文已有提及:这一看法自钟敬文1928年初涉民间艺术学领地时就十分明确,并一直与他相伴终生。尽管如此,他的观点和表述并非没有发展、变化——1989年,在为四川人民出版社出版的大型画册《中国民俗艺术》撰写的序言中,他指出:民间艺术既是民俗事象不容分离的部分,但是“又有自己相对的独立性”,其“内部各个种类如民间绘画、民间雕刻及各种民间实用工艺品,也大都各有其相对的独立性。因此,民间艺术,既在民俗事象(广义的)之内,又在民俗事象(相对狭义的)之外。二者的关系是密切而复杂的。”(《关于民俗艺术》)这一表述体现了钟敬文民间艺术观的复杂性和多层面性。


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杨利慧

杨利慧

北京师范大学民俗学与文化人类学研究所教授

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