[倪咏娟]三国故事的加减法

三国故事的加减法

倪咏娟

 《 中华读书报 》( 2010年10月22日 10 版)

　　《〈三国演义〉的世界》，[韩]金文京著，邱岭、吴芳玲译，商务印书馆2010年9月版，18.00元

　　在中国传统小说中，《三国演义》一直享有卓然同侪的地位。明代宫廷印书目录里，除《资治通鉴》、《孝经》、《古文真宝》等修身辅政类书籍之外，只有一本小说入选，那便是《三国演义》。作为一本通俗小说，《三国演义》不仅在民间拥有极广泛的读者群，也能在庙堂之高享有收藏参阅的尊荣，这是其他小说所难以望其项背的。个中原因，也许与《三国演义》“三分虚构”的妙笔有关，不过，更主要的恐怕还在其“七分实事”的出身。章学诚这一众口流传的评语，虽本意是一句批评话，却着实道出了《三国演义》的魅力所在——介乎历史与文学之间。

　　国际著名学者、古代小说研究专家金文京先生于新近出版的《〈三国演义〉的世界》一书中，便为读者展现了一段三国历史由“古史”而成“故事”的奇妙历程。

　　为何三国故事里有如此多与“三”有关的典故?为何作者要连篇累牍地在关羽身上堆砌“好话”?为何历史上孔武有力的刘备成了一个爱哭鬼?这些看似八卦的问题，却暗藏着三国故事从历史变身演义的种种玄机。书中通过《三国演义》与《三国志》、《资治通鉴》等史书对读的方式，将作为故事的“三国”与作为历史的“三国”做了比照，小说家改编历史的巧妙心思与”伎俩”便一览无遗。

　　历史与文学，本各有诉求。当二者交接生出所谓历史故事时，文学讲故事与讲道理的冲动，常会盖过对于历史真实的遵循，而产生所谓超越历史真实的艺术真实。那么，当三国历史由“古史”变为“故事”时，具体发生了些什么?

　　为解答这一疑问，金文京详细梳理了《三国演义》所使用的十一种改编模式，其主要有：颠倒事件先后顺序(如“十八路诸侯讨董卓”)；复杂事件的简化与整合(如“六出祁山”)；张冠李戴(如“鞭打督邮”、“博望烧屯”、“温酒斩华雄”、“草船借箭”)；有史可据的虚构(如“桃园结义”、“貂婵”)；以及脱离史实的虚构(如“七擒七纵”)等等。

　　如此细数下来，《三国演义》中最富戏剧性的桥段大多经过了文学家们的修饰与加工，甚至还不乏曲解与虚构。这也就是说，我们所熟悉的三国故事，其实只是借由了一段历史的框架，而内里所讲的已是历史之外的另一个故事了。有趣的是，即便是这样，也依然无损人们将其视为一种历史的叙述，甚至成为许多人关于那段历史最为深刻的记忆与理解。

　　将“古史”变为“故事”，小说家有很多招数，简单来说，不是“减”便是“加”。

　　小说对于历史的简化，很大程度是为了满足叙事的完整性，这大概可视作是一种减法式处理。于历史发生当时而言，事件本身存在诸多偶然性，常有些有上文无下文的情况，并且几件事之间常是交错发生，没有直接的因果关系。可作为文学作品，尤其是像《三国演义》这样流转于街谈巷议的通俗文学，却无法接受这样的讲述。人们要求“故事”必须有前因后果，若无因果，至少也应该有先后的顺序，桩桩件件地说清楚，否则便觉得毫无头绪，也就没了“且听下回分解”的兴致。这就需要对历史做些删枝去蔓的工作，也必须为事件的发生梳理时间顺序，并找出逻辑关系。

　　《三国演义》里“马孟起兴兵雪恨”一段，马超讨伐曹操为父亲马腾报仇的故事，便不仅颠倒了时间上的前后，也颠倒了逻辑上的因果。在历史里，马超兴兵在前，其父恰恰是因为儿子叛逆才丢了命。可小说讲的是历史，又不完全是。在金文京看来，小说中的马超是蜀国的五虎上将，是忠义之将。陷父亲于危难而不顾的事情，会将英雄的面目变得模糊，人们的情感也会游移难定，所以只好倒置了前因后果，让曹操继续唱一出白脸，也顺带引出了双方交战时“曹阿瞒割须弃袍”的故事。这种颠倒因果的叙述，是小说家的”伎俩”，虽然委屈了历史，却给了人们一个精彩的故事。

　　相比而言，小说家对于历史的另一种处理，如移花接木、添油加醋乃至凭空捏造，大概可算作是一种加法式处理了。这种手法，多见于对人物形象的塑造，成就的是所谓“典型性”。《三国演义》中，由于作者“拥蜀贬魏”的立场，类似的虚构手法便多用于关羽、张飞、诸葛亮等蜀国人物。历史中，怒鞭督邮的是刘备而非张飞，草船借箭的是孙权而非诸葛亮，至于《三国演义》中“特多好语”加诸一身的关羽，与其相关的各种经典故事，如“温酒斩华雄”、“斩文丑”、“过五关斩六将”、“斩蔡阳”、“华容道义释曹操”等也都是“假语村言”。这些虚构的情节，在故事中被不断夸饰放大，相关人物也因此赢得了“勇猛”、“智慧”、“忠义”的标签，成为一代“传奇”。故事虽系子虚乌有，人物却是栩栩如真，而听故事的人只管津津乐道，口耳相传。

　　三国故事的如是面貌，自非横空出世，而是经历了漫长的历史演变。中国人拿历史说事的爱好，可谓自古而今。三国一段，除了作为正史的《三国志》与作为小说的《三国演义》外，历朝历代还有诗歌、戏曲、连环画、杂剧等诸多体裁。有意思的是每种体裁都基于自身特质对三国故事进行了各具特色的艺术处理，不仅丰富了其表现形式，也为其加入了新的内容。比如，三国时期用以鼓舞士气、娱乐军中的鼓吹曲，便记录了大量战争的场景，后世三国故事中，此类情节最为出彩正得益于此。又比如，宋代平话、元代杂剧由于篇幅精短，不宜于长篇故事的完整演出，一般都只聚焦一个事件、一个人物，并极力将之戏剧化。三国群英个个面目峥嵘，便与杂剧的类似演绎有关。杂剧最喜爱张飞题材，这一人物的性格极为丰富而有层次感，不仅有长坂坡的英雄豪迈，也有鲁莽暴躁等小人物的毛病，让人觉得可气可笑之余也多了几分亲近。

　　这种叙事层面的修改，多完成于民间，也行诸于人们最喜闻乐见的形式。但作为一段可借以阐明春秋大义的绝佳历史素材，关于三国的叙述在思想层面完成的是一个堪称偷天换日的颠覆——从以魏为正统的《三国志》转换到了以蜀为正统的《三国演义》。金文京以正统论为核心，梳理了各部史书所采取的叙述立场：晋继承的是魏，所以西晋人陈寿所著《三国志》以魏为正统；东晋偏安一隅，《汉晋春秋》便与同病相怜的刘备取同样的立场；北宋时期，欧阳修、苏轼等人皆支持魏正统说，《资治通鉴》也消极地使用了魏国纪年；但至南宋，经靖康之耻南迁后，收复中原为第一目标，与近千年前刘备的心愿相同，所以采用的是蜀正统说，其中代表就是朱熹的《通鉴纲目》，影响也最为深远。所以在金文京看来，“三国故事中正统论，并不是一个单纯的历史命题，而是一个与时事相关的重大课题。”而这些都慢慢影响了三国故事的讲述，并成为其最主流的“义”。如此说来，三国故事的改编，不仅融汇了平头百姓、白衣卿相的智慧，也可看作是庙堂与江湖的一次合作。

　　这些发生于《三国演义》成书之前的加工，于元末明初之际，经罗贯中去芜存菁之后，或多或少得到了保留。小说《三国演义》的创作，在三国故事的流传中，可视作一个最为重要的节点。其向前承续了来自庙堂与民间对于三国古史的诸多改编，大致明确了三国故事的立场、框架与细节；其向后又作为传播的母本，规范了人们关于三国故事的讲述，成为了一种具有准历史身份的读物。

　　不过，从来不乏想象力与创造力的人民大众，对三国故事的改造并不会止步于此。自从话剧、广播、电影、电视等现代传播形式兴起后，三国故事也有了新媒介、新思想、新情节。且拿近事来说，以枪战片起家、并爱宣扬江湖义气的吴宇森，在其电影《赤壁》中，便让小乔豪气干云地勇闯曹军军营，面斥“曹贼”的无道；又如以家庭情感剧见长的高希希，在其执导的电视剧《三国》中，不仅让貂蝉爱上了吕布，还以此段感情戏作为前一部分的主线。自然，这些改编必然难逃“歪曲历史”之类的责难。不过须知类似“关云长大破蚩尤”、“关大王三捉红衣怪”等光怪陆离的题目，却是元代三国剧常演常新的本子，两厢对照，今日之改编也实在只能算是小小巫了。