我达达的马蹄是美丽的错误 我不是归人 是个过客……

钟敬文先生歌谣研究中的文艺观

上一篇 / 下一篇  2009-12-08 22:14:37 / 个人分类:邯郸学文

钟敬文先生歌谣研究中的文艺观

    要:钟敬文先生是搜集歌谣和研究歌谣走上学术研究道路的,进入学界并引起重视主要是运用文艺观的视角研究歌谣,遗憾的是,学界目前的认识仅限于此,对其文艺观视角在歌谣研究中的重要地位缺乏应有的认识。本文基于所搜集的钟先生歌谣研究的文本资料为出发点,试图以文艺观的视角,即歌谣的分枝、音韵、修辞、题材等,对其歌谣研究范式作一番引玉的探析。

   关键词:钟敬文;歌谣研究;文本资料;文艺观;研究范式

 

钟敬文先生是我国民间文学界和民俗学界的泰斗,有“中国民俗学之父”之称,对我国现代民间文学和民俗学,甚至人类学的影响和贡献都是极其深远和巨大的。歌谣学是其学术研究的起点和重要领域,也是其一生所钟爱的事业。在歌谣研究方面,正如很多学者所认识到的,先生学术研究之初在歌谣研究方面主要采用文艺观的视角。笔者通过对先生歌谣研究文字的梳理,发现不仅仅如众所言,可以说,文艺观视角的歌谣研究几乎贯穿其一生,在其歌谣研究生涯中始终占据主要地位。先生后来的回忆也是一个很好的印证:“我对民间文学的研究,是从文学观点开始的。那些关于民间歌谣的评论文章,如对客家山歌及疍民歌谣的看法,就是例证。稍后,虽然接触到英国人类学派的理论,并初步给予运用,但始终比较局限。”[1](P11)本文的立意即基于此,试图从钟敬文先生歌谣研究文艺观这一重要视角,对其歌谣研究范式进行一个相对全面的梳理与阐释。

一、文人诗、词:民间歌谣的绚烂分枝

在中国传统文学中,文人诗、词占据绝对的主导地位,可是追根溯源,它们都来自于民间口头文学,与民众的生活息息相关。但是,统治阶级对包括民间歌谣在内的口头文学却极端鄙视,往往抹杀其功绩。而在生活实际中,民间歌谣的地位是不容忽视的,可以说,没有民间歌谣就没有文人诗、词。钟敬文先生多次明确指出文人诗、词都来源于民间歌谣,歌谣具有浓郁的生活气息,也是活态的、具有创造性的文字,历史上很多著名诗人、词家的诗词为世人喜爱,流传久远,一个重要的原因就是他们能够很好地向民间学习,撷取民间歌谣中的质朴、硬朗的语言风格。

对诗与歌谣关系的探讨,先生曾有多篇专文述及。在《诗与歌谣》中,他明确地表述了诗歌渊源于民间歌谣的思想,指出:“诗,在它的孩童时代就是歌谣”[2](P285),他认为在人类文明早期,诗歌是社会全体成员共同创作的,是“共同财产”。随着社会生活的进化,诗才分化出来,一方面沿着旧路前进,另一方面转入别一条道路上去。因而也就有了少数特殊的职业者,即“或是巫祝,或是乐工,或是供奉诗人”[2](P285)先生认为在遥远的过去诗和歌谣是一体的,因而他坚信在不远的将来,诗歌“也许还要回到那个老家去”[2](P286)。为有力地阐发诗与民间歌谣的关系,他还列举了屈原、莎士比亚、歌德、普希金等世界著名诗人,认为他们的诗歌闪耀出的不可磨灭的光芒,都“融合着他们同时代或以前时代民众诗作的光辉”[2](P286)。继而,先生从我国诗歌史的长河中,溯源文人诗、词的民间文学传统。认为像“促织鸣,懒妇惊”[2](P287)和“巴东三峡巫峡长,猿鸣三声泪沾裳”[2](P287)一类的短谣对旧诗影响巨大,被重复地使用。从世界的范围来看,“搜集歌谣和仿作歌谣,差不多成了一种国际性的文学活动”[2](P287)。而我国这种仿作歌谣的事情也“古已有之”,他列举出刘禹锡、白居易、温庭筠等诗人,指出他们“都曾仿作过南方的民歌[2](P287)。《竹枝词》便是一个很好的例子。从这些例证中,先生得出结论:“歌谣不但是诗的母体,而且永远是它的乳娘。”[2](P288)在《民间讽刺诗》这篇文章中,他以歌谣中讽刺诗为例,作了类似的阐述,认为中国很古的诗学是很重视讽刺的,一些诗歌经典的大部篇章都被“汉代的学者(毛亨?)们拿讽刺诗的原理去说明、解释过”[3](P106)。后来这一传统没有被士大夫们很好地继承,只有白居易、元稹、刘禹锡、赵翼等少数诗人的作品还能较好地反映社会真实。自新文学运动以来,除鲁迅等少数作家外,也可以说“讽刺诗并没有怎样兴旺过”[3](P106)。直到解放战争过程中,由于诗歌“逐渐丧失了自由叫喊的权利”[3](P107),大众化的讽刺的诗作才抬起头来。先生在另一篇文章中还探讨了一种特例的诗——竹枝词,并分析比较了唐代诗人刘禹锡的诗歌与当时巴渝一种民间风谣的关系,认为刘氏的仿作是成功的,使得这一民间歌谣形式能够渗入文人诗中。比如刘作“东边日出西边雨,道是无情还有情”诗句与粤东民歌“中间日出四边雨,记得有情人在心”就非常相似。[4](P29)“这不但气息相迫似了,简直连铸词造意,都若合符节呢。——两歌的‘情’字都是一种双关语,(以晴为谐)古今民歌中一种特别的表现法。”[4](P30)他回顾了竹枝词的历史,认为刘氏之后,后来者如顾况、白居易之流,都互相模仿,使得它“居然成为一种很时髦的诗体了”[4](P30)

在另一篇力作《绝句与词发源于民歌——中国文学史上的一个问题》中,先生不但为文人诗一种之绝句,也为词追溯了其民间歌谣的“血统”。他分析了希腊、英吉利、俄罗斯等国重要民间歌谣作品在内容和体裁上对本国作家文学的重要影响,得出结论“任何国家和民族的最初作品,是属于民间的”[5](P268)。对于中国,他认为此种情形尤为明显。“古代的风谣,及《诗经》里一部分的民歌,大抵都是四言的,而三代秦汉以下的四言诗便于是乎取则。汉朝民间新兴了五言的歌谣,而不久又影响到文人的作品,成了流行的体式。元朝间的曲,起初原是民众新创作,但到了后来,文人学士又采用了它来表现自己的感情思想了。”[5](P268)他用流畅的文笔描述了中国各个时代文人文学渊源于民间文学的历程,指出绝句和词都发源自民歌。他还解释了原因,认为民众的脑筋与行动是“比较活泼而自然的”,因而能够适应不同的时代并变更“表现思想的手段”,很少因袭观念,而士人大多“都有崇古、因循等牢不可破的观念”,易产生范式,因而对待新事物“不免迟疑、顾虑”[5](P268269)

至于绝句的起源,人们都认为“绝之为言截也,即律诗而截之也”。先生不以为然,对其做了辩证的分析,赞同其用来说明五七言绝句声韵及对偶等形式,但否认其说明体裁历史的正确性,认为五七言绝句这种体裁并非出于律诗,也并非始于隋唐,而“远导源自汉魏南北朝的民间歌谣”。[5](P269)对此,他找了不少例证。如汉朝的歌谣式绝句:

采葵莫伤根,伤根葵不生;结交莫羞贫,羞贫交不成。

                      ——《古诗》二首之一

藁砧今何在?山上复有山;何当大刀头?破镜飞上天。

                      ——《古绝句》二首之一

高田种小麦,终久不成穗;男儿在他乡,焉得不憔悴?

            ——《古歌》

先生认为这种五言绝句式的民歌,到了晋宋间,“已成了民间风谣唯一的歌式”[5](P270),产生了很多作品,对晋代文人影响极大,当时很多文人都采用这种歌式写诗。如文人诗:

自君之出矣,金翠无精;思君如日月,回还昼夜生。

                 ——《自君之出矣》

这是宋孝武帝一首诗,他认为这样的诗“已经俨然的迫近唐人的五言绝句了”[5](P270),也就是说,文人已大量仿作这种民间风谣的歌式,使得民间歌谣逐渐向绝句转变。

先生关于七言绝句式的民歌向文人诗转化的相关分析,这里暂且从略,只略谈一下其对这种歌式文体发展路向的认识。他认为民间风谣发展到初唐以后,很大部分发展成了“一种格律谨严的流行诗体”[5](P272),变了模样,但仍有少数诗人,如刘禹锡、白居易等所作《竹枝词》、《浪淘沙》等作品,依然保留了“一种含有绝句原始时代的风味与气息的东西”[5](P272)

先生在追溯文人诗民间歌谣渊源的同时,对缺乏生活内容的文人诗的弊病也进行了大力鞭挞,并极力肯定和颂扬民间歌谣的厚实的生活性。他认为文人作品对广大人们生活的反映是局限的,原因在于:一是文人骚客不熟悉劳动人们的生活,二是他们的阶级属性限制了其真切感受和正直理解、判断。他认为除聂夷中、杜甫、白居易等取材于民间生活的某些作品写得真挚动人外,更多的文人作品,“不但基本的意识是为地主的利益打算的,而且在描写上也往往不免显得浮泛、乏力的地方”[6](P130),也就是说,还存在浓厚的“庙堂气”,很难活泼地、真切地表白劳动人民生活和思想境界。

既然文人诗渊源于民间歌谣,而词是“诗之余”、“乐府之变”,自然与民间歌谣的关系也就十分密切了。对词与民间歌谣之间“亲缘”关系的几种说法,先生对之作了简洁的辨析,认为词的体裁“发源于南北朝的民间歌曲”[5](P272),并以《月节折杨柳歌》为例进行了分析:

正月歌

春风尚萧条,去故来入新,苦心非一朝。折杨柳,愁思满腹中,历乱不可数。

二月歌

翩翩乌入乡,道逢双飞燕,君看三阳。折杨柳,寄言语侬欢,寻还不复久。

三月歌

泛舟临曲池,仰头看春花,杜鹃纬林啼。折杨柳,双下俱徘徊,我与欢共取。

 

……

闰月歌

成闰暑与寒,春秋补小月,念子无时闲。折杨柳,阴阳推我去,那得有定主?

 

   钟先生对这篇民间谣曲赞美有加,认为它不但是中国古代“十二月式”仅存的篇章,也是“长短句(即词)的形式所继承的祖先”[5](P274),退一步讲,说它是许多较古民间谣曲之一,这是“无可置疑”的。他觉得其“情思与风格之委婉纤丽”,与后世的词已没什么区别了。而后来文人仿作的作品,如沈约的《六忆》,梁武帝《江南弄》等与它的风格已非常相似。他坚信,虽然随着时间的推移和文人对绝句、词的雕饰,绝句、词的面目已发生了很大变化,但学者们如果“用文学史家的眼光去看,它的来龙去脉是不难探索出来的”[5](P276)。即便两者会衍变出“嫡派”与“庶出”的差异,“但留心于考探源流的,总可以看出它俩本是同根生的吧”。[5](P276)

   在文章中,钟先生对民间歌谣的赞美与肯定随处可见,但他对其缺点亦有清醒的认识:“歌谣,在它的形式上存在着某种显著的缺点,这是不必掩饰的。”[2](P289)还有给人太过单调或太过呆板的印象等。“自然,我们不能象那些矫枉过正者的见解一样,认为凡是民间的东西,都是无条件地美好的、完整的。”[7](P138)钟先生的这种反思,是比较客观的。再如对客家咸水歌的形式特征的评价,他觉得其风格极真率,很少“回环吞吐”[8](P296)。同时,也直指其弊端,“这种歌,因为表现上过于直率之故,所以必至的流弊,往往就是鄙野与猥亵”。[8](P298)

二、形式之美:民间歌谣独特的音韵、修辞与辞格

民间歌谣是口唱文学,歌者主要通过声音(姿体、手势是辅助条件)向听者表达思想,传达情感,并与之进行交流。因而其音韵、旋律、修辞及格式,亦即其形式都对歌者思想的传达及歌者、听者的相互交流产生很大的影响。在歌谣研究中,先生对这种形式之美也进行了深入的思考和探讨。

   首先,民间歌谣具有音韵和旋律之美。1926年,钟先生就写有《音乐化的客歌》(刊发于《黎明》,192674)、《特重音调之客歌》(刊发于《北大国学门周刊》,224期,1926),对自己熟悉的客家山歌音韵旋律方面做了详细分析,赞扬其精妙之处。[1]在《中国疍民文学一脔——咸水歌》一文中,以疍民咸水歌为例,指出虽然以文学眼光来看其歌词,不少歌谣显得过于鄙野或猥亵,但歌唱起来,却另有一番情境,大多富有旋律之美,悠扬婉转,非常悦耳。他很动情地说,在月明人静的时刻,乘舟夜行于烟波深渺之处,“那种音调的美妙,虽全没音乐素养的人(一个‘音盲’的人),听了都禁不住悠然神往![8](P296)他于是把一首标了工×谱子的歌词(谱子略)抄下,歌云:

日落西山   是夜昏   

起点孤   灯照孤房   

日来想兄    会勿得暗  

[2]来想     兄到天光 

这种悠扬顿挫的调子,结尾常加一个“罗”字,有拖长尾音的作用,富有艺术感染力。因先生是广东海丰人,对客家山歌,较为熟悉,也很有研究,对尾音的现象,他注意到,“每首歌词完后,也有另附以尾声的。其尾声,短者如‘斐……’,长者如‘嗳嗳嵩,乃乃磅,磅隆嵩隆乃嗳哟’等等,不一而足。”[9](P302)为了使曲调更具音韵美,民间歌谣很注重押韵,他对这个问题也时有阐述,认为押韵的方法就像诗歌中的七绝,一般押在第一、二、四句的末字,“所用之韵,以方音为准,不求合古人韵谱,亦不拘泥平仄(此为一般歌谣所具)”。而这种有韵脚的歌谣,特点在于“音节多缓和,宜于妇人女子的歌唱”[10](P321)。在他看来,民间歌谣的押韵及音节,是适合歌者的歌唱习惯及身份的。由此,对那些倾心于仿作民间歌谣并取得突出成绩的诗人,先生也非常赞赏并给予高度评价,在《王贵与李香香》中,他认为诗人所写的诸如“山丹丹开花红姣姣,香香人才长得好”[11](153)的诗节都具有“很谐美的音乐”[11](153),是广大民众“所熟悉的,爱听的乐音”[11](153)。“它不但比那些欧化新诗的音节更自然,也比那些传统旧诗的音节更活泼。它没有固定的平仄,没有刻板的音步和抑扬,可是吟咏起来却使人感到一种奇异的美妙。”[11](153)虽然,这种歌谣式新诗的音节美是否胜过欧化新诗和传统旧诗还有待商榷,但无疑,他非常赞赏其歌谣式的诗节之美,音节之美,赞美之词溢于言表。之所以如此,也许蕴含矫枉过正的意味吧。当然,无需怀疑的是民间歌谣音节之谐美确实更贴近人们的生活,让人感觉亲切、活泼。

其次,民间歌谣注重修辞或辞格的应用。先生主要关注了两种修辞,一种是“起兴”,一种是“双关语”。在他编选的《客音情歌集》中很多山歌都采用了兴或比的手法,或二者兼用。他认为,这种修辞在客家山歌中不同于其他民歌在于:“一、只借物起兴,和后面的歌意了不相关的;二、借物以起兴,兼略暗示点后面的歌意。”[9](P302)他对上述两种情况各了一个例子,第二种情况例子为:

竹筒打水两爿开,

问娘转去几时来?

三箩[3]丢落海,

唔得团圆做一堆。

先生仔细琢磨后认为它颇有点像比喻,这种起兴“不似有意的运用,而只是偶然兴会的话,所以我们仍不妨把它叫做‘起兴’。我想,如要恰当一点的说,不如称它做‘兴而比也’罢了”[9](P303)

还有一种修辞就是双关语。双关语,“或曰廋词,又曰隐语,在古代晋、宋南方的民歌中十分盛行”[9](P302)先生觉得它在文艺表现上富有意味,很有价值。他早年还就此种修辞(或曰表现法)做了一篇专论《歌谣的一种表现法:双关语》,这是当时歌谣学研究中有影响的一篇力作。在文中,他首先对双关语做了阐发,认为这种表现法“是词在此而意在彼,借别的词以表示他的内意”,而最重要的是“二者(要表现的与被借以表现的)声音的形同或相近”[10](P311)。他举了很多例子,如谐音双关的有“烟”与“怨”,“柑”与“甘”,“丝”与“思”等;如“同体别义”的有“烟气”的“气”为“怒气”的“气”,“甜味”的“甜”为口舌“甜滑”的“甜”。在这篇文章中,先生“从《子夜曲》、《华山畿》、《读曲歌》和自己所采山歌中的众多双关语小结出:民歌中多用双关语,是与歌谣为“口唱的文学”分不开的,而在私情歌中,这‘婉转动人’的表现法,就更是‘很切用’。文中还将双关语细分为三类:①异字谐音的;②假借‘同体别义’的字以见意的;③介于双关与隐比法之间的。”[12](P172)

第三,民间歌谣在格式上也很讲究。先生对此也做了不少探讨,他从搜集歌谣之初起就发现不少“起句相同,而后文各异”的篇章,但并不在意。随着学术视野的拓宽与学术交往的增强,他发现别人搜集的这种格式也很多,并联想到古代歌谣,才感觉“它确是颇值得注意的现象”[10](P316)。然后他列举了从《诗经》、六朝歌谣直至现代歌谣的许多例子,摘录其中两例如下:

阳春二三月,相将踏百草。

逢人驻步看,扬声皆言好。

         ——江陵乐

阳春二三月,相将舞翳乐。

曲曲随时变,持许艳郎目?

         ——翳乐

他说这种例子举不胜举,从理论上看,这种歌谣虽然第一句相同,“但全篇的语意,是没有相同的”[10](P319),这和同一“母题”(motif)歌谣是不一样的。为什么呢?“同一母题的歌谣,大抵原来只是一首,因流传作用,而成了许多语意上大同小异,或小同大异的篇章。”[10](P320)意思是说,同一起句的歌谣本不是来源于同一首,也不是流传造成的。对于歌谣为何要用这种格式,他总结了两个理由:“一、俗歌云:‘山歌好唱起头难,起子头来便不难’。这该是一个原因;二、人类是有沿袭性的(当然同时也有创造性)。”[10](P320)

在另一篇文章《海丰的輋歌》中,先生对輋歌这种地方性的民间歌谣的格式也有思考。他认为輋歌是一种格式固定的歌谣,“它的每一首多为八句,中分二章(亦有长至数章的,可是很少)。二章间的语句,十分之八九是相识的(即一意之重复吟唱,如《诗经》中一部分的格式——如《式微》、《鹑之奔奔》等篇)每句大约七字,首句亦用三字或五字为起的”[10](P321)。这种细致的分析,对歌谣研究来说,是很有学术性和价值的。此类歌谣格式的研究,在他的文章中并不少见。

三、内容之丰:民间歌谣广阔的生活向度

民间歌谣来自下层民众,是他们生活的反映和心情的抒发,表现了人们各方面的生活内容,可以说,不熟悉民间歌谣也就不可能真正了解民众。民间歌谣反映了人们大众广阔的生活天地,质朴、硬朗,具有浓郁的生活情调和扑鼻而来的泥土气息。对民间歌谣题材内容的研究,先生或集中或零散有一些相关论述,笔者试从如生产劳动、爱情歌咏、婚姻生活、政治斗争四个方面加以简述。

(一)生产劳动方面

对反映人们生产劳动情况的民间歌谣,先生的研究主要集中在两方面,一方面是对那些反映人们生产劳动场面的民间歌谣的高度评价,他认为这种歌谣具有生活气息,语言活泼、清新,胜过诗人们空泛的雕琢的诗词。为了更好地说明民间歌谣这方面的特色,他引用一首民谣:

四月里来暖洋洋,大小农妇养蚕忙,

嫂嫂家里来付叶,小姑田里去采桑,

                          婆婆厨下烧饭香,……

 

四月里,麦根黄,家家田头闹嚷嚷,

三岁孩童寻牛草,八十公公送茶汤。

……

他分析说,这首民谣描绘的的是一些比较轻松、明朗的图画,虽然还没有深入反映下层劳动人们的生活实际,但是却比“那些诗人的‘田家乐’等更为亲切和爽利”[6](P132),具有真切的生活气息,没有“那些所谓的忸怩或硬涂上去的釉彩”[6](P132)。也就是说,民间歌谣因其具有的生活性,显得比文人作品具有更多的大气和阳光。

另一方面,对那些揭示劳动人们艰辛、苦难生活的民间歌谣,先生也非常留意并加以肯定。这种歌谣描述了人们在过去时代所承受的悲惨生活与辛酸,凝聚着人们的血与泪。他在文章中亦多有引证并分析,兹引一例:

农民登在田里厢,身体晒得油光光。

住的是破草房,吃的是南瓜麸皮薄粥汤。

热天无帐子,蚊虫叮到大天亮;

冬天无被头,牙齿冻得打相打。

   他分析说:“歌谣沉痛地写出了过去劳动人民生活上的困苦、灾难景况和他们的心情。这是最好的诗人的作品也不能够超过的。”[6](P133)原因是什么呢?他觉得这些是民众自己的痛苦,感觉最清楚,感受也最真切。

(二)爱情歌咏方面

先生认为在歌咏爱情方面,统治阶级和民众是截然相反的,前者不敢公然歌咏两性的爱情,即使有时候情不自禁地牵涉到它,“也大都是偷偷摸摸或忸忸怩怩的”[13](P144)。而后者,对待两性关系的态度,“从来都是壮健的或比较壮健的”[13](P144),他们用歌谣率真地吟唱:

扇子拨来圆叮当,

你夫打你我痛肠。

一心都想来去救,

恐怕雪上又加霜。

   他觉得这种取材爱情的情歌,“表现爱情表现得很真挚”[9](P303)。也就是说不像文人作品的忸怩或矫饰,直接表述心中爱慕的衷肠。

   当然,同样是歌咏爱情,民间歌谣也有相对雅致的和婉转缠绵的,如客家山歌。他赞美客家山歌如同“南方的‘清商曲’——子夜歌、懊侬歌、读曲歌等”[8](P296),风格比较质朴、委婉,音韵谐美,具有婉转缠绵的情致。

(三)妇女婚姻生活方面

   钟先生对反映妇女婚姻生活的民间歌谣极为重视,在《歌谣与妇女婚姻问题》长文中,进行了专门的阐述,条理清晰,逻辑严密,系统地归纳了歌谣中妇女地位、婚姻及觉醒等方面内容,这里只简要加以分析。

旧社会女子地位都很低下,尤其是童养媳,先生曾多次引用一首歌谣:

推磨推到三更鼓,舂米舂到二更天。

跑到床上打个盹,老婆婆呼唤烧早锅。

扶着窗户往外看,月亮星星都未落。

这早烧的什么锅?锅又大,水又多,柴火湿了烧不着。

公公要吃白米饭,婆婆要吃油馍馍,小姑小叔要吃糌粑砣。

实在难坏我!叫一声爷娘与哥哥,这样的日子真难过……

她们的辛苦劳作,却得不到家人的安慰或体惜,先生心酸地说:“她们在家庭中的地位简直就是奴婢,是两脚的牲口。”[14](P52)

至于女子的婚姻,因为地位的低下,更无所谓幸福可言:

姑娘生的白,嫁给江西客。

银子五十两,爹爹舍不得。

再加五十两,倒也还可以得。

只要有银子,亲生也舍得!

先生分析说,在这首歌谣中,旧时包办、买卖婚姻制度的残酷性,“已经暴露得相当透彻”。[14](P50)至于在定亲、结婚及婚后生活中父母、媒婆、公婆及丈夫的欺骗和压迫方面的歌谣,他亦做了不少精到的分析。

新中国成立后第二年,就颁布了婚姻法,用法律的权威规定了女子婚姻自由的权利。关于在新政权下女子地位的提升、觉醒意识的增强及择偶倾向方面的歌谣,先生也有细致的分析:

政府颁布了婚姻法,男女青年笑哈哈。

家长不能再包办,从今婚姻自由啦!

新婚姻法颁布下,千年铁树开了花。

   他解释说,只有理解了不自由的婚姻怎样阻抑了青年男女的意愿,了解了他们婚后过着怎样悲惨的生活,我们才能够充分体会到其中语句的重量。里面包含多少令人“心灵喜悦的激动”,亦“堆积着多少年代无处告诉的冤苦”[14](P70)。新政权下,青年女子理想对象更倾向于战斗英雄和劳动模范,钟先生认为这种选择符合社会发展实际,青年妇女是“更加尊重劳动思想和深入理解了它的意义了”[14](P71)

(四)政治斗争方面

民谣中渗透着民众的智慧和幽默,具有强烈的反抗性。先生十分看重这方面的歌谣,在《歌谣中的警觉意识》、《民间讽刺诗》、《民谣的现实主义》等文章中对那些精炼而富有讽刺、揭发性的歌谣作了细致而深入的研究。如反映人民痛恨苛捐杂税及腐败官吏的元代民谣:

奉使来时,惊天动地;奉使去时,乌天黑地;官吏都欢天喜地;老百姓却啼天哭地!

他认为它非常活现地写出了那些“问民疾苦”的大员,“是怎样加重了人民的疾苦!”[15](P24)官员非仅是对人民痛苦生活的莫不关心,有时甚至是雪上加霜。如揭露封建统治者武装贪婪残暴的民谣:

强贼放火,官军抢火;贼来梳我,军来篦我!

通过“放火”和“抢火”(即趁火打劫)、“梳我”和“篦我”这样简单的对比,先生赞扬其“活现出封建统治者武装的凶行悍相”[15](P24)

钟敬文先生的文艺观散见于其歌谣研究的大部分篇章中,除上述文章外,还有不少文章涉及歌谣的功能、审美、分类、风格等方面,这些论述都值得进行深入的探讨,在此,笔者不想再作延展性的具体分析。

四、小结

钟敬文先生对文人诗词渊源的梳理,对民间歌谣在音韵、修辞、辞格及题材内容方面的探索,采用的是一种文艺观的研究视角,当然这种视角已经超越了一般作家文学的视野,它注重对民间歌谣蕴含的民俗、故事及广阔的生活内容的挖掘,注重人类学、民俗学方法的运用。因而评价先生歌谣研究的成就,必须结合其文艺观的研究范式。甚至其一生的学术轨迹,都得追究其歌谣研究活动及其研究范式。早在歌谣学运动时期,钟敬文先生便因搜集歌谣的巨大功绩,得到学界的高度赞誉。学术研究路径也由此不断延伸,即从歌谣搜集扩展到歌谣研究,从民间文学研究发展到民俗研究的。“青年钟敬文从民间文学采录发展到研究,由歌谣研究发展到故事研究、民俗研究。”[16](P63)随着他后来学术兴趣及视野的逐步扩展,即由歌谣延展到故事、神话传说等领域,其学科的整体意识也逐步增强,并积极参加到民间文学及民俗学的学科创建活动中。在研究方法上,先生也以文艺观视野为切入点,逐步引入人类学、民俗学的方法,注重实地田野调查,使歌谣研究及至民间文学在研究方法上均得到极大的拓展,由此也提升和强化了民间文学与民俗学理论水平、学科特色与学科基础,开拓出一片新天地,使两门学科焕发出勃勃生机。钟敬文先生的歌谣研究与民间文学及民俗学的理论研究、学科建设之间关系相距遥远,把它们相互联系起来似乎有些牵强或夸大,但仔细思考,其实不然,由于钟先生对歌谣搜集与研究的浓厚兴趣,积极参与到歌谣学运动的时代洪流之中,从而成就其歌谣学方面的巨大功绩,其后来的突出的学术贡献也在很大程度上影响着中国现代民俗学的发展。“中国的民俗学是从歌谣的采集和研究开始的……在它的中心点上活跃着的钟敬文在歌谣研究方面也留下了先驱性的成果”。[17](P23)可以说,某种意义上正是歌谣学运动(或歌谣研究)造就了钟敬文先生,进而影响到中国现代民间文学与民俗学学科的建设与研究范式的确立。因而,对先生在民间文学和民俗学上学术贡献的全面研究,追根溯源,还需要对其歌谣研究的理论成果、学术趣向与学术追求予以充分的重视。

钟敬文先生在歌谣研究中采用了多学科的研究方法,但纵观其歌谣研究的历程及歌谣研究文本,文艺观的研究视角仍是主要的。从以上论述可知,这种视角对其歌谣研究影响深远,因而,要全面研究钟敬文先生在歌谣研究方面的成果,有必要认真审视其文艺观的研究取向。

 

 

 

 

 

 

 [参考文献]

[1]季羡林.民间文学及其历史——钟敬文自选集[M].济南:山东教育出版社,1998.

[2]钟敬文.诗和歌谣[M]//钟敬文民间文学论集(下).上海:上海文艺出版社,1985

[3]钟敬文.民间讽刺诗[M]//民间文艺谈薮.长沙:湖南人们出版社,1981

[4]<SPAN style="FONT-FAMILY: 宋体; mso-ascii-fo


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