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[孟昭连]作者·叙述者·说书人

collector 发表于: 2009-5-25 21:26 来源: 民俗学博客-Folklore Blogs

作者·叙述者·说书人
──中国古代小说叙事主体之演进

孟昭连


中国古代小说网 2007-9-19 9:11:30




                                         一

    谁是小说中故事的授予者?作者,叙述者,还是故事中人物?抑或是另外的什么角色?由谁讲故事更能使我们看到一个真实的世界?这个在中国小说研究者看起来甚为简单明了,甚至不屑一顾的问题,却成为西方小说理论家们多少年来津津乐道的话题,几乎每一部重要的小说理论著作,都要辟出专章加以探讨,几个重要的文学流派也都把此作为自己的题中应有之义;甚至以这一问题为核心,已逐渐建立起一门小说“叙事学”。
    关于小说叙事主体,西方结构主义文论主要代表人物之一罗朗·巴特曾总结为如下三种看法:“第一种看法认为叙事作品是一个人(就该词的实足的心理意义而言)表达出来的,这个人有个名称,即作者。在作者身上有个定期写故事的,清晰可辨的人,他的‘个性’和艺术不停地相互交流,因此叙事作品(主要是小说)仅仅是作品以外的‘我’的表达。第二种看法把叙述者当作一种完整的意识,似乎是无个性的,该意识从超高的角度,从上帝的角度讲故事。因此叙述者既在人物之内(既然人物心中所想的一切他全知道),又在人物之外(既然他从不与任何一个人物认同)。第三种看法是最新的看法(如亨利·詹姆斯、萨特),规定叙述者必须将其叙述限制在人物所能观察到的或了解到的范围之内,因此叙事作品的表达似乎是轮流由每个人物担当。”(据张裕禾译文,《外国文学报道》1984年第1期)这就是说,小说的叙事成分有三种:作者、叙述者、作品人物。但同时,罗朗·巴特又不同意将作者与叙述者、作品人物相提并论。他认为“叙述者和人物主要是‘纸头上的生命’。一部叙事作品的(实际的)作者在任何方面都不能同这部作品的叙述者混为一谈。”“(在叙事作品中)说话的人也不是(在生活中)写作的人,写作的人也不是存在的人。”(同上)
    罗朗·巴特的观点代表了西方叙事理论学者的主要看法,并且逐渐为中国小说研究者接受。小说作品虽然出自作者之手,但如果把作品中的一切看作一个客观、真实的世界的话,作者只是外在于这个“世界”的普通人,他除了有“定期提笔写故事”的习惯,与其他人没有什么区别。作为一个现实中“存在的人”,他没有能力进入小说的“封闭世界”,而只能运用“叙述者”这个化身出入其间,将作者的意图传达给读者。作者充其量不过是一个幕后角色,躲在隐蔽处操纵着叙述者或作品人物这些“木偶”进行各种有声有色的表演。所以对西方叙事学研究者来说,重要的是叙述者或作品人物这些内在因素,而作者则是无足轻重的。以此观点来看我们的传统方法中对作者的出身、经历、教养以及对作品的思想、艺术的影响的研究,似乎成了无的放矢之举。
    然而,能否就此完全否定作者在小说中的地位呢?显然还不能。因为对于整个小说世界来说,他虽然常常无法公开自己的真正身份,但毕竟是最终的叙事成分。在一般小说中,很难发现作者的身影,但如果细细回溯小说的发展历史,我们就会发现,在早期的小说作品中,作者并非没有公开露面的权利。这里主要以唐代传奇作为讨论对象,看作者在早期小说中的叙事功能。
    人们一般认为,中国古代小说发展到唐代,已经完全成熟,其标志是小说文体“传奇”真正形成。鲁迅先生说:“小说到了唐时,却起了一个大变迁。……六朝时之志怪与志人底文章,都很简短,而且当作记事实;及至唐时,则为有意的作小说,这在小说史上可算是一大进步。”(《中国小说的历史的变迁》)所谓“有意识的作小说”,是指唐人一改六朝志怪志人作者把写小说当作“记实”、“记史”的旧观念,产生了明确的虚构意识,开始以腾飞的艺术想象创造丰富曲折的故事情节和栩栩如生的人物形象,取得了“小小情事,凄惋欲绝”(洪迈语)的艺术效果。但正是在这些成熟的小说里,我们却频频发现作者出入于故事之中。试举几例:

    例一,《古镜记》,隋唐时人王度所撰,为各文学史、小说史所列唐代传奇之首篇。文以作者王度的口吻自述获一神镜,能降精魅。后其弟王绩借镜远游,屡杀诸鬼怪,最后神镜幻化而去。以故事内容论,其荒诞怪异,绝无真实可言,显系凭空杜撰。但作者却将自己置身于这个虚幻的世界中,直言不讳地宣称这是自己的亲身经历。文章开始他就说:“隋汾阴侯生,天下奇士也。王度常以师礼事之。临终,赠度以古镜,曰:‘持此则百邪远人。’度受而宝之。”故事进行过程中,作者不断出现,屡屡以“度”自称,充当整个故事的讲述者。

    例二,《游仙窟》,唐初张文成撰,自叙在积石山中遇十娘、五嫂,尽欢而归之事。人称其文“辞旨浅鄙,文气卑下,了无足取”(汪辟疆《唐人小说》),然写人状物之细腻生动,颇多值得称道之处。故事采用第一人称“余”的叙事观点,写自己的亲见亲闻和切身感受,具有较强的感染力。值得注意的是,文中的“余”既是叙述者,也是作者的自称。十娘的诗云:“凤锦行须赠,龙梭久绝声;自恨无机杼,何日见文成?”表明故事里的男主角就是作者张文成。

    在此两例中,我们发现一种与西方叙事理论完全不符的现象,即作者并没有退居幕后,他既是故事的叙述者,也是故事中人物。当然,在现代小说中,叙述者也可能是故事中的人物,但绝对不能等同于作者;而这一点显然还未为古代小说的早期作者认识到,这也正是小说尚处于幼稚阶段的表现。我们知道,在对小说的发展产生了巨大影响的史传文学中,以及公认的古代小说的“雏形”——志怪志人中,作家们奉为圭臬的观念是“尚实”。司马迁叙《大宛传》云:“自张骞使大夏之后,穷河源,恶睹所谓昆仑者乎?至《禹本纪》、《山海经》所有怪物,余不敢言也。”晋代裴启的《语林》因记谢安的轶事与事实略有出入,受到谢安的指责,“于此《语林》遂废”。不少魏晋作家虽然在创作实践上已熟练地运用了虚构技巧,却没有胆量承认这一点,反而要千方百计地征之以史,强调自己作品的真实;即使专写鬼怪神妖的志怪小说,也要以“实”标榜之。这种风气一直影响到唐代传奇。我们在《古镜记》、《游仙窟》中看到的现象,就是受这种影响的结果。正因为古镜的神异功能为人们所罕见,缺乏可信性,所以作者反而要极力强调事情的真实性,并不惜以自己的本来身份作担保,声称这是他自己的亲身经历。张文成的《游仙窟》以“余”作为故事的主人公,是为了同样的目的。对于唐代传奇的早期作者来说,既然还不懂得用生活的必然逻辑和细致生动的生活画面征服读者,要将奇异虚幻的传说故事质变为可信的“史实”,只好亲自充当故事的叙述者,甚至故事中人物,为自己的叙述增添某些“自传”色彩,以增加故事的可信性。
    还有另外一种情况,即作者不是故事中人物,甚至也不是故事的讲述者,却在小说中公开露面。这是作者介入故事的另一种形式。如沈既济写的《任氏传》,全部故事是由一个全知全能的讲述者叙述出来的,作者没有参与其中。但在故事结束时,作者却站出来说明:“大历中,沈既济居钟陵,尝与崟游,屡言其事,故最详悉。……众君子闻任氏之事,共深叹骇,因请既济传之,以志异云。沈既济撰。”而《李娃传》的作者则在故事开始前就公开出现:“汧国夫人李娃,长安之倡女也。节行瑰奇,有足称者,故监察御史白行简为传述。”故事结束时又写道:“予伯祖尝牧晋州,转户部,为水陆运使,三任皆与生为代,故暗详其事。贞元中,予与陇西公佐话妇人操烈之品格,因遂述@②国之事。公佐拊掌竦听,命予为传。乃握管濡瀚,疏而存之。时乙亥岁秋八月,太原白行简云。”这类小说的作者已经意识到自己与故事的叙述者是有区别的,既然故事内容不是自己亲身经历,他们也不愿意生硬地把自己塞进故事中去。那么由谁来讲述自己的故事呢?只好找一个无所不知、无所不在的化身——叙述者,担负起讲述故事的职责。不论有意识还是无意识,大部分唐传奇作者是这样做了,他们开始悄悄退居幕后,而把叙述者推到台前来。然而,他们似乎对自己的化身还没有达到完全信任,担心读者也许会对叙述者口中的故事持怀疑态度,所以当叙述者完成自己的讲述任务后,有些作者总要亲自出面,告诉读者故事的来龙去脉,以增强故的事真实性。沈既济强调虽然故事不是自己的亲身经历,但却认识故事的主人公,“尝与崟游,屡言其事,故最详悉”。白行简也特地声明其伯祖与故事主人公荥阳生相熟,“三任皆与生为代,故暗详其事”。既然故事只是听来的,而且又多是奉命而作(“因请既济传之,以志异云”;“公佐拊掌竦听,命予为传”)那么作者在其中所起的作用就远远不如《古镜记》、《游仙窟》的作者,只不过是充当了故事的记录者,就像曹雪芹在《红楼梦》中所声称的一样,故事都是石头的经历并由石头记录下来的,他只不过披阅增删,“纂成目录,分出章回”,进行了一番加工、润色的功夫而已。其实,唐传奇中确实有不少故事正是根据传闻轶事加工而成的。
    除了用介入故事(前二例)或公开申明的方法(后二例)强调故事真实性外,作者还常在故事结尾处进行一番感慨或议论,如李朝威在《柳毅》最后写道:“陇西李朝威叙而叹曰:五虫之长,必以灵著,别斯见矣。人,裸也,移信鳞虫。洞庭含纳大直,钱塘迅疾磊落,宜有承焉。嘏咏而不载,独可邻其境。愚义之,为斯文。”对故事中人物命运发出深沉的感叹。白行简也在《李娃传》结尾处感慨道:“嗟乎,倡荡之姬,节行如是,虽古先烈女,不能逾也。焉得不为之叹息哉!”从传统道德伦理的角度给作品主人公以崇高评价。当然,由于作者的道德观念、价值观念受到了时代的限制,他们的议论、感叹未必正确,以致有的主观议论与作品中的客观描写甚相抵牾。如元稹在《莺莺传》中运用全知观点,以生动细腻的描绘塑造了多情少女崔莺莺的形象,字里行间对其悲剧性命运表示了深切的同情。但作者却在文后议论道:“时人多许张为善补过者。予尝于朋会之中,往往及此意者,夫使知者不为,为之者不惑。”反而把悲剧的制造者嘉许为“善补过者”,而莺莺不但做了悲剧爱情的牺牲品,而且又一次成为作者封建道德说教的受难者。这样的作者介入除了破坏人物形象的完整及整体艺术效果之外,当然很难给读者以教益。

                                              二    

    中国古代小说发展到说书体阶段,出现了一个新的叙事成分——说书人。
    古代小说的发展循着两条线索,一条是受史传文学的影响,经过志怪志人阶段,到唐传奇时期完全成熟的文言小说;另一条受唐代变文俗讲的影响,直接渊源于宋元市井说书艺术的白话说书体小说。说书艺术在中国有悠久的历史,宋代达到极盛。宋元说话不但题材广泛,分工精细,技巧高超,而且有一支大的说书艺人队伍。据《东京梦华录》、《武林旧事》等记载的汴京、临安两地的说书艺人就有一百余人。这些人有的本是卖艺人,有的则是落第士子加入到这个队伍中来的,所以他们不但有一副“说奸贼怀奸从佞,遣愚夫等辈生嗔,说忠臣负屈衔冤,铁心肠也须下泪”的口才,而且也能够编写话本。也就是说,他们可能身兼两种职业:说书人和作者。要把说书人作为一种叙事成分加以分析,这里我们首先要搞清说话艺术与话本、说书体小说的区别。说话是一种讲说艺术,它具备三种基本成分:说书人、故事、听众——说书人面对广大听众讲述故事。能否认为说书人就是故事的作者呢?不能。因为故事也有可能是别人编撰,只是由说书人转述出来;这是说话艺术成熟后的主要倾向。其实,即使故事是由说书人编撰的,我们也只能认为同一个人身兼两重身份,而不能将说书人等同于作者。道理很简单,作者只是故事的创造者,他只能对故事中的人物和情节行使自己的权力,而对观众来说,作者是不存在的。说书人则是将作者创作出来的故事传达给听众,这种“传达”基本上是转述而非创作。当然,说书人面对观众可以作一些临场发挥,包括对故事内容的评论或理性的说教。如《清平山堂话本》中的《合同文字记》,故事讲完后,说书人引诗一首,并以“话本说彻,权作散场”一语结束。二者的差别就在于:作者是相对于故事而存在的,他的权力在故事中;说书人是相对于听众而存在的,他的权力只在说书场上,只表现在与听众的关系中。
    说书人真正成为小说叙事成分是在说书艺术转变为文学之后,也就是说,转变为话本、拟话本等说书体小说之后。话本,一般理解为“说话人敷演故事的底本”(胡士莹《话本小说概论》),最初是艺人根据自己的讲说内容,稍作加工,形成文字,作师徒传授之用;但后来则多是先由文人创作出话本,说书艺人再据以演说。按理说,不论何者先后,话本只需记录(或创作)故事本体即可,这样,说书场上的卖艺人——说书人,就不会成为话本小说的因素。然而事实并非如此。话本作者不但记下了故事的内容,而且记下了说书人的表演情形:他对故事情节的说明,对故事人物的评论,他如何用“看官听说”招呼听众,又如何用“在下”“说书的”等表示自己的存在,等等。而且,说书人的口吻充满全篇,人们阅读话本小说,仿佛置身于说书场上。如果说在早期话本时期,这种说书人的介入也许属于无意识的行为,甚至可能是话本记录整理者误记的话,那么在文人创作的拟话本和以后的长篇章回小说中,说书人则是作为故事的叙事主体进入作品的,并成为最权威的叙事成分。显然,这是小说作者主动的、有意识的行为。正是由于说书人的存在才使中国古代小说形成自己的独特面貌和风格,造就了完全不同于外国小说的特殊体制——说书体,并以此严格制约着小说家的创作思维和读者的审美观念。那么,这个虚拟的“说书人”在小说中扮演了什么角色呢?
    首先,说书人充当了整个故事的组织者。在说话艺术中,说书人是最权威的叙事主体,不但讲述、结构故事,而且还要不时招呼听众,活跃气氛,调度着整个场面。在话本体制小说中,说书人这种职能并没完全消失,他仍然是故事的权威组织者。根据叙事成分距离故事人物和情节的远近,话本小说的内容可分为两个层次——表层和深层。深层指主体故事,表层则主要指入话、散场诗等。说书人不但充当了表层故事的叙事主体,而且担负起向深层故事过渡的职能。《喻世明言》第二十三卷《张舜美灯宵得丽女》,先以四句诗开篇:“太平时节元宵夜,千里灯@③映月轮。多少王孙并士女,绮罗丛里尽怀春。”引出一个张生元宵拾帕得佳丽的故事。讲这段入话的用意何在?说书人乃云:“今日为甚说这段话?却有个波俏的女子,也因灯夜游玩,撞着个狂荡的小秀才,惹出一场奇奇怪怪的事来。”随后讲张舜美与一美貌女子相遇,经无数曲折,最后终成夫妻的故事。故事末尾,又以“正是”引诗一首,结束全篇。可以看出,入话故事是以说书人口吻进行的,而入话与正文故事之间的一段说明性文字,以向听众提问的方式,更表明说书人身份的存在;回后诗是外在于正文故事的,其发出者仍然是说书人,或用以总结全篇,或从正文故事中引发出带有普遍性的处世哲学和伦理道德的概括。这种回首诗+入话+正文故事+回后诗的结构体制,是中国古代白话小说的普遍形式,而贯穿故事始终的正是说书人这个当初说书场上的主人。所以说在脱离了说书艺术的说书体制小说里,作者仍然让说书人扮演着故事组织者的重要角色。我们阅读古代小说,总感到自始至终有一个看不见的说书人在神气活现地为听众演说,原因就在这里。
    其二,说书人是故事内容的评论者和说教者。不少研究者注意到中国小说,特别是中国古代小说具有浓厚的理性说教气息,不如西方小说“客观”。其实,这种现象在西方小说里同样是存在的,而且作为一种文学现象,理性的评论永远不能完全消失。只是,由于中国古代小说中的评论者和说教者是说书人,因而更加显眼罢了。说书人的评论是一种比较灵活的方式,可以在故事结束后进行概括性的评说,也可以在故事进行中随时跳出故事,进行一番评点式的议论。在《京本通俗小说·错斩崔宁》里,当写到崔宁与陈氏被糊涂官冤杀时,作者以说书人的身份加以评论,在对二人无辜被害表示深切同情的同时,抨击了封建昏官污吏草菅人命、玩忽职守的行径,并且又对“做官的”提出恳切希望,要求“公平明允”。说书的这段直接介入,表明作者对故事中的事件并不是无动于衷的,他有鲜明的爱憎感情和深刻的理性评价;而这些评论也常常成为读者理解故事时的重要指导。再如《杜十娘怒沉百宝箱》(《警世通言》卷三十二)作者在故事后写道:“后人评论此事,以为孙富谋夺美色,轻掷千金,固非良士;李甲不识杜十娘一片苦心,碌碌无才,无足道者。独谓十娘千古女侠,岂不能觅一佳侣,共跨秦楼之凤,乃错认李公子,明珠美玉,投于盲人,以致恩变为仇,万种恩情,化为流水,深可惜也!”所谓“后人评论”,其实就是说书人评论。作者从“情”而不是从封建伦理道德的角度对故事人物作了准确的评价,基本上可以取得读者的认同。当然,由于时代造成的差距,我们不能指望说书人的议论都是有价值的,都能获得现代读者的认可;事实上,说书人更经常充当的是那些陈腐的、僵化的封建礼教的代言人。如“宁为短命全贞鬼,不作偷生失节人”、“嫁犬随犬,嫁鸡逐鸡”的落后妇女观,“莫道浮萍偶然事,总由阴德感皇天”、“前生欠宿债,今世转来还”的因果轮回思想,以及“人世原同一梦,梦中何异醒中”的虚空观念等,在说书体小说里是普遍存在的。
    其三,说书人担负着与读者进行交流的职能。“纯客观”的小说作者与读者之间缺乏感情的或理性的交流,读者对故事的接受是被动的,也缺乏与作者沟通的渠道。古代说书体小说却不是这样。早在说书艺术中,说书人面对听众讲说故事,就十分注意听众的反应和接受能力,这关系到说书的艺术效果和经济效益。说书人不断用“看官听说”的套语直接招呼听众,与他们共同评论故事中的人物,探讨故事情节的各种可能性。话本、拟话本小说继承了这个传统,虽然故事的创作者是文人而非说书艺人,故事的接受者是读者而非听众,但作者仍然把自己的故事环境假拟在说书场上,并且面对着一大群“看官”,不断与这些假想的听众进行种种交流。如《水浒传》第十六回写晁盖等七人在黄泥岗用计药倒押送生辰纲的杨志等一行,一开始作者用旁观的叙事观点,只客观描写一方如何要买酒,一方如何偏偏不卖的场面,至于“七个贩枣子客人”到底是谁,作者故意不明白交待。直到杨志等一十五人“个个面面厮觑,都软倒了”,作者才以说书人口吻道:“我且问你,这七人端的是谁?不是别人,原来正是晁盖、吴用、公孙胜、刘唐、三阮这七个。却才那个挑酒的汉子,便是白日鼠白胜,却怎地用药?原来……”这里的“我”是指说书人,“你”是指假想的听众(读者)。作者先故设疑团,然后突然将叙述转变为第二人称“你”,“我”和“你”共同揭开谜底,了解事情的真相。这样就大大缩短了作者与读者之间的距离,使读者强烈感受到作者对自己的信任。《醒世恒言》卷三十七《杜子春三入长安》写杜子春乃富商子弟,继承家业后不善治理,生活挥霍,每日歌儿舞女,广召天下宾客。这时作者写道:“你想那扬州乃是花锦地面,这些浮浪子弟,轻薄少年,却又尽多,有个杜子春怎样撒漫财主,再有那个不不来。虽无食客三千,也有帮闲几百。”读者本来是“冷眼旁观人”,被动地接受故事中的一切,说书人以“你”称之,意在调动读者的主观能动性,由“旁观者”变为“参与者”,成为故事的个中人,使读者对故事的理解变得更为自觉和深刻。
    话本小说作者还常常虚拟说书人与听众间的对话,共同探讨情节设计的合理性和可能出现的漏洞,这时“读者参与”的痕迹就更明显了。如《拍案惊奇》卷一《转运汉遇巧洞庭红,波斯胡指破龟龙壳》:“说话的,你说错了。那国里银子这样不值钱,如此做买卖,那久惯漂洋的,带去多是绫罗缎疋,何不多卖了些银钱回来?一发百倍了。看官有所不知,那国里见了绫罗等物,都是以货交兑。……说话的,你又说错了。依你说来,那航海的,何不只买吃口东西,只嗔他低钱,岂不有利?用着重本钱置他货物怎地?看官,又不是这话。也是此人有此偶然横财……”作者先以听众(读者)的口气向说书人诘难,指出故事情节的不尽合理处,表示了自己的疑问;接着又以说书人口吻予以解答。这种论辩式的写法自然而然地将读者带入故事中去,使读者也参与故事情节的设计,变成小说的叙事因素之一。说书人、读者、故事不再是相对独立的三方,而是共融为一个整体——说书人和读者统一于故事之中。
    说书人何以成为中国古代小说的主要叙事成分,且历久而不衰呢?如前所论,它与古代小说直接渊源于说话艺术有关,小说承继了说话艺术的传统和因素;另外,说书人介入故事进行说教的方式适应了古代小说家们强烈的功利主义文学观念。作者大都不愿意将自己的作品视为单纯的娱乐工具,而是把它作为维护封建道统,以善惩恶的锐利武器。而说书人介入故事就是作者表达主观意识,劝诫教化的有效方式,也是读者容易接受的方式。无论在故事开始前,结束后,甚或在故事进行中,随时可以结合对故事缘起的说明,对作品人物、情节的评论或解释,引起大段的议论。由于这种介入以主观议论代替了戏剧化的叙述,并且说教味显得太浓,往往使现代读者望而生畏;不少古代小说的研究者对这种中断故事进程而转向议论的做法也颇多微词。但考虑到中国小说的传统,我们必须历史地承认这种形式存在的合理性。其实,大部分“看官听说”是作者以说书人身份对已有客观叙述作出的理性概括或在此基础上的理论发挥,读者并不总感到这种介入是生硬的;相反,倒可以在作者议论的启发下,对作品的主题和作者的用意进行更为深刻的思考。

                                         三

    上面我们谈到作者作为一种叙事成分在唐传奇中的存在,然而我们还得指出,严格说来,这毕竟是古代小说尚未完全成熟的表现,它还拖着一截史传文学的尾巴。当小说完全成熟——变为纯粹虚构文学的时候,作者就应该从作品中隐退了。所谓“隐退”,指作者退居幕后,不直接在作品中露面,故事的叙述、作者意识的表达,是通过作者的代理人——叙述者实现的。其实,唐传奇中的大部分作品,故事是由叙述者而不是由作者讲述的。如《南柯太守传》写淳于棼在虚幻世界“大槐安国”的一段奇异经历,寄托人生无常的无限感慨。虽然作者在文末声称“偶觌淳于棼,询访遗迹,翻覆再三,事皆摭实,辄编录成传”,但故事的内容不可能是作者亲见,所以也不是从作者的角度叙述的。如果说是淳于棼自身的经历,采用淳于棼自述的叙事观点,显然更能取信于人。但事实上并非如此,整个故事的叙述明显属于全知观点。那么观察者是谁呢?既不是作者李公佐,亦非故事中人物淳于棼,只能是一个全知全能的作者化身——叙述者。只有这样一个无所不能的神秘角色,才可能出入于现实与虚幻之间,既能看到淳于棼的醉态,又能进入他的梦境,记下他的全部经历。至于那些没有作者介入的唐传奇作品,更应该作如是观。
    说书体小说之比唐传奇进步,一个重要的表现是作者已经懂得隐蔽在作品的背后,不再出面证实故事的“真实性”。说书人成为作者的化身,活跃在故事之中,出入于故事的内外。但是,同样应该引起我们注意的是,说书人并不是说书体小说中的唯一叙事成分,它的首要叙事成分仍然是叙述者。也就是说,在说书体小说中,说书人和叙述者共同担负叙事职能。笔者曾在另一篇文章中用下图表示这两个叙事成分与故事的关系:


                                          说书人
                     作者(隐蔽)<          > 故事
                                          叙述者

(参见拙文《〈红楼梦〉的多重叙事成分》,《文学遗产》1988 年第1期)

    与现代小说相比,说书体小说多了一个叙事成分——说书人;与唐传奇相比,说书体小说以说书人代替作者;而叙述者的存在,则是古今中外一切小说的共同点。那么说书人与叙述者是如何担负起作品的叙述职能,二者的关系又怎样呢?
    说书人是相对于“看官”而存在的,一般来说,说书人在介入故事时往往带有“看官”或“看官听说”的套语,带着明显的说书人口气。如《金瓶梅》第三十回写西门庆给蔡太师送了大批生辰礼物,谋得了一个官职,作者便由客观叙述转入主观评论:“看官听说,那时徽宗天下失政,奸臣当道,谗佞盈朝,高、杨、童、王四个奸党,在朝中卖官鬻爵,贿赂公行,……不因奸佞居台辅,合是中原血染人。”这段对封建统治阶级贪脏卖法、谗佞钻刺等罪恶行径的抨击,显然是说书人发出的。作者借此引导读者,由对故事情节的单纯欣赏,转向对历史哲学的理性思索,使故事内涵变得更为丰富、深刻。作者以叙述者身份介入故事,则与此不同。由于它是故事情节、人物的主要讲述者,面对的是“故事”这个虚构世界,而不是“看官”(读者),所以没有必要也不可能时时把“看官听说”挂在口头。《水浒传》第二十一回:“当下宋江坐在杌子上,睃那婆娘时,复地叹口气。约莫也是二更天气,那婆娘不脱衣裳,便上床去,自倚了绣枕,扭过身,朝里壁睡了。宋江看了,寻思道:‘可奈这贱人全不睬我些个,他自睡了。我今日吃这婆子言来语去,央了几杯酒,打熬不得,夜深,只得睡了罢。’把头上巾帻除下,放在桌上,脱下上盖衣裳,搭在衣架上。”这段既有外在场面的描写,又有人物内心世界的描绘,应属全知叙述观点。叙述者时而像一位不动声色的旁观者,观察宋江与闫婆惜斗气的场面,时而又像一个无所不至的神,进入宋江的心里,看他内心的隐秘。这种全知全能的权力,是说书人所不具备的。说书人与听众(读者)的距离近,与故事人物的距离远;叙述人则与故事人物的关系密切,与读者相距较远。与此相联,二者职能也不同。
    说书体小说中的叙述者除了担当客观叙述和描写的任务外,还发挥着多种表现功能。其中重要的一点是当作品人物性格关系的微妙处,仅靠人物自身的表演难以说清时,作者就会以叙述者身份加以解释说明。“原来金莲自从嫁武大,见他一味老实,人物猥@④,甚是@⑤嫌,常与他合气,抱怨大户:‘普天世界,断生了男子,何故将奴嫁与这样个货?每日牵着不走,打着倒退的,只是一味@⑥酒,着紧处却是锥扎也不动。奴端的那世里晦气,却嫁了他?是好苦也!”(《金瓶梅》第一回)潘金莲是《金瓶梅》刻画最成功的人物形象。她的最大特点就是淫荡、凶残、自私。然而,她的性格中还有其他的因素。上面所引的一段,就是作者为表现潘金莲性格的另一面进行的一种较为隐蔽的介入。根据此段之前的描写,潘金莲虽然嫁给了武大,却依然与张大户保持着暧昧的关系,并且每天打扮得乔模样,门外站立,招风惹草。这是因为天生的淫荡,还是由于更复杂的原因?叙述者的介入说明,对潘金莲的行为作出了自己的解释。不管怎么说,潘金莲在武大那里得不到感情上的满足,这不能不是她走向堕落的原因之一。可以设想,如果潘金莲不是嫁给武大郎,而是嫁给武松这样相貌堂堂、顶天立地的男子汉,那么她的性格肯定会沿着另一条线索发展下去。毫无疑问,叙述者的介入,为读者客观认识潘金莲的性格,提供了辅助性说明。与说书人介入不同,叙述者并不进行脱离情节的议论,不是将自己的观点明白无误地告诉读者,而是借对人物、背景、因果等方面的介绍说明,流露自己的倾向。《红楼梦》在描写宝、黛既爱又恨、真真假假的爱情关系时,更多地采用叙述者介入的方式,直接点出二人关系的实质,不致使读者产生误解。
    小说人物的出现,有时采取戏剧化方式,即运用作品人物叙事观点相互介绍,有时则由叙述者直接介绍。如《三国演义》写曹操的出场:“杀到天明,张梁、张宝引残败军士,夺路而走,见一彪人马,尽行打红旗,当头来到,截住去路。为首闪出一个好英雄,身长七尺,细眼长髯……”先将这个曾经叱咤一时的奸雄放在激烈的征战杀伐中,尤其是放在落荒而逃的张梁、张宝兄弟眼中叙出,强烈反衬出他那“好英雄”的形象和胜利者的姿态。但这种戏剧化方式只能使读者看到他的身长、相貌和“好英雄”的气概,却难以提供更具体的东西。于是作者不得不用叙述者直接介入的方式介绍他“沛国谯郡人,姓曹,名操,字孟德,乃汉相曹参二十四代孙。”并用夸张的手法渲染了他的胆识、机谋、才能和韬略,先在读者心目中构成一个乱世英雄的完整形象。再如《红楼梦》第三回写林黛玉投靠荣府初见贾母的情形:“黛玉方进入房时,只见两个人搀着一位鬓发如银的老母迎上来,黛玉便知是他外祖母。方欲拜见时,早被他外祖母一把搂入怀中,心肝儿肉叫着大哭起来。当下地下侍立之人,无不掩面涕泣,黛玉也哭个不住。一时众人慢慢解劝住了,黛玉方拜见了外祖母。——此即冷子兴所云之史氏太君,贾赦贾政之母也。”前面大部分是“作者观察”式的客观叙述,最后一句则是作者以叙述者身份介入故事。贾母在全书中直接露面,这是第一次。第二回冷子兴向贾雨村演说荣宁二府时,曾谈到这位老祖宗,透露了她在荣府中的权威地位。由于是别人间接介绍而非正面出现,给读者的印象并不深刻。叙述者的介入特地点出一笔,向读者强调:史太君不仅是荣国府的权威,亦将是本书的重要角色。
    西方小说论者根据叙事成分在作品中介入程度的不同,将小说分为“讲述”和“展现”两种,认为“讲述”的小说中作者主观介入过多,影响了作品的真实感;“展现”(或“显示”)的小说排除了作者的主观意识,所以是“客观”的,真实性更强。这种认识渊源于柏拉图和亚里士多德关于“纯叙事”和“纯模仿”的区分。柏拉图在《国家篇》中将叙事方式分为两种:一种是诗人“以自己的名义叙述,而无意使我们发现并不是他本人在叙述”,这就是“纯叙事”;另一种是“诗人竭力造成不是他本人在说话”,而是某一个人在说话的假象,这就是“纯模仿”。一般来说,我们推崇“展现”的小说,反对通过作者这个“中介物”“讲述”故事。进入二十世纪,这种认识逐渐在理论上走向极端。撇开有关理论的偏颇之处不论,由“讲述”走向“展现”,确实是中外小说艺术的规律之一。通观中国古代小说的发展历史,我们发现小说叙事成分经历了这样一种变化轨迹:唐传奇阶段,小说的叙事主体是作者(如《游仙窟》)或作者与叙述者共存;在话本及说书体小说中,作者隐退了,代之以说书人和叙述者共存;继之,说书人又逐渐退出作品,只剩下叙述者充当故事的见证人,并终于导致非说书体的现代小说的出现。这一变化轨迹说明了什么?笔者以为,它说明中国古代小说家们同样在追求小说艺术由“主观”向“客观”,由“讲述”向“展现”的转变。在这一点上,中外小说家们可谓殊途同归。当然,我们还须承认,尽管古代作家的创作实践反映出了这一倾向,但在理论上明确认识却是很晚的事。直到清初,著名的笔记小说家纪昀对作者与故事关系的认识还保持在唐传奇阶段,他对蒲松龄描写的恋爱故事感到困惑:“燕昵之词,媟狎之态,细微曲折,摹绘如生,使出自言,似无此理,使出作者代言,则何从而闻见之?”他还分不清小说作者与叙述者的区别,当然也就谈不上对“讲述”与“展现”之别有明确认识。但至晚清,有关理论就出现了,且达到相当的高度。黄摩西云:“小说之描写人物,当如镜中取影,妍媸好丑令观者自知,最忌搀入作者论断,或如戏剧中一角色出场,横加一段定场白,预言某某若何之善,某某若何之劣,而其人之实事,未必尽其言。即先后绝不矛盾,已觉叠床架屋,毫无余味。故小说虽小道,亦不容著我一之见,如《水浒》之写侠,《金瓶梅》之写淫,《红楼梦》之写艳,《儒林外史》之写社会种种人物,并不下一前提语,而其人之性质、身分,若优若劣,虽妇孺亦能辨之,真如对镜者之无遁形也。夫镜,无我者也。”(《小说小话》)“无我”,这既是论者对几部杰出古典名著叙事艺术的总结,也是对小说艺术提出的最高审美准则。如何做到“无我”呢?这就要求作家以冷静的态度观察生活,以客观叙事的方式表现作品内容,作者的主观意识在故事中愈淡愈好。更具体地说,这种由“讲述”向“展现”的标志是:作者对故事的公开介入减少甚至基本消失;“看官听说”、“话说”、“且说”、“却说”这一类“讲述”故事的固定用语使用频率降低;与“展现”相关联的描写手法增多。以此标准衡量,上述几部名著中,尤应值得注意的是《儒林外史》。
    《儒林外史》虽然出现于《红楼梦》之前,但从“客观化”或“展现”的角度来说,它比《红楼梦》更具代表意义。《红楼梦》对人物复杂性格的刻画,心理活动的细腻描写,静态自然环境的表现,特别是其错综复杂的结构以及诗一般的抒情气氛,应该说与传统说书体小说有了本质区别。然而我们仍可以从书中发现说书人的影子。如小说开篇就是说书人口气:“列位看官,你道此书从何而来?说起根由虽近荒唐,细按则深有趣味。待在下将此来历注明,方使阅者了然不惑。”开门见山地提醒读者注意此书的非凡来历。《儒林外史》则不然。除了每一回的开头、结尾有“话说”和“且听下回分解”尚存一丝说书体小说的气息外,故事的叙述,人物的描绘,几乎全部采用客观叙事的方法。其表现是:一,说书人完全消失。我们再也听不到说书人常用的“看官听说”的招呼语,更没有说书人那些冗长的道德说教和议论。故事接受者再也不是听凭那个权威说书人任意调遣的“听众”,而是真正成为具有独立思维的“读者”,他们靠自己的思维逻辑从作者提供的客观画面中作出哲学的或美学的价值判断。其二,《儒林外史》的叙述者主动放弃了“全知全能”的无限权力,宁愿做一个冷静的、不动声色的“旁观者”,用纯客观的态度“展现”生活的场景或人物。如第一回写王冕放牛时看到三个“头带方巾”的人在村外树阴下喝酒的场面:“那边走过三个人来,头带方巾,一个穿宝蓝夹纱直裰,两人穿元色直裰,都有四五十岁光景,手摇白纸扇,缓步而来。那穿宝蓝直裰的是个胖子,来到树下,尊那穿元色的一个胡子坐在上面,那一个瘦子坐在对席;他想是主人,坐在下面把酒来斟。”这三个人姓甚名谁?在说书体小说里,说书人或叙述者肯定要忍不住直言相告。但在这里,叙述者故作不知,只以“胖子”、“瘦子”、“胡子”相称,不加任何判断地记录下他们的全部谈话内容。在这一场面描写中,叙述者像是一个置身场外的“窃听者”,只依靠自己的视觉功能看到“胖子”、“瘦子”和“胡子”,依靠自己的听觉功能听到他们的谈话,此外便无意告诉读者更多的东西。甚至只有一句似是而非的判断,还是以一种极不确定的口吻表达出来的(他想是主人了)。这种叙述者全知能力的自我限制,在真正的说书体小说里,是基本不存在的。虽然在《三国》、《水浒》中也有“作者旁观”式的描写片断,如前举曹操出场的例子,但往往是一种制造悬念的方法,而且谜底很快由说书人或叙述者自己揭开。《儒林外史》的作者却将这种沉默保持到终场。类似的例子在书中极多。其三,《儒林外史》的客观性还表现在甚少使用修辞手法。修辞,实际上是一种作者介入的方式。词语的感情色彩无疑要表现出作者的理性的或情感的倾向。吴敬梓用看似戏谑实则沉痛已极的笔触,写出人生的悲喜剧,靠的不是“张大其词”的修辞方式和“慷慨激昂”的作者议论,而是以冷峻写实的态度,在自然无痕的情势对立描写中显出生活本身固有的矛盾现象,产生“旨微而语婉”、“无一贬词而情伪毕露”的讽刺效果。清末谴责小说虽同为讽刺小说,在这一点上却有了明显的退步。虽然作者的直接议论少了,其褒贬倾向却从“过甚其词”的措辞上明显反映了出来。如果我们将《儒林外史》第四回汤知县请范进吃酒与《官场现形记》第三十四回磕头道台代做主人请客的情节加以比较,就可以看出二者完全不同的讽刺手法。在这两个相类的场面描写中,吴敬梓是采取白描手法,只将范进“遵制”的假意和“拣了一个大虾元子送在嘴里”的行为客观展示出来,让读者自己在对照中看出儒士的虚伪。作者只用了一个“退前缩后”写他既想动箸又怕汤知县耻笑的扭捏作态的窘相,恰切生动而又很有分寸感。李宝嘉写磕头道台则不同,大量运用修辞手段,把他写成了一个小丑式的人物。“抢着代做主人”、“一直没住嘴”、“一张蹄子的皮统通被他卷来”、“狼吞虎咽”、“吃个精光”等等,夸张性很强,明显包含着作者的贬意。但把磕头道台写成近乎乞丐,给人以失真之感。所以鲁迅先生认为“《儒林外史》是讽刺”,而谴责小说“近于谩骂”了。

                                           四

    综上所述,可以看出中国古代小说是循着由“主观”到“客观”,从“有我”到“无我”的轨迹发展的。作者、说书人、叙述者,分别在不同发展阶段充当了主要叙事成分。作为一种艺术追求,小说客观化经历了一个漫长的、由不自觉到自觉的过程。这一过程最终完成是在“五四”前后的新文学运动中。一大批深受西方文学思想影响并形成新小说观念的现代小说家成长起来,传统说书体形式被无情地抛弃了,小说,这个长期被人目为“君子弗为”的文学样式,在经过长期艰难跋涉和几度繁荣之后,又以全新的姿态出现在读者面前。
    还应当指出,所谓“客观”、“无我”都是相对的,小说不应该也不可能仅仅成为生活的复制物。作家必然要在作品中表达自己的思想意识,只是手法变得不同罢了。这是小说的本质决定的。因此,“展现”只能是有限度的,它与“讲述”的区别也是相对的。即使是典型的“讲述”类小说也有“展现”的成分,“展现”类小说也无法脱尽“讲述”的痕迹。热奈特认为:“与戏剧的表现不同,没有一部叙事作品能够‘展现’或‘模仿’它所叙述的故事,而只能以详实、准确和‘生动’的方法叙述,并因此而程度不同地造成模仿的幻觉,这便是通过叙述模仿的唯一形式。”(《叙事语式》,《外国文学报道》1985年第5 期)也就是说,作为一种“艺术谎言”的小说,其“展现”只能是“展现幻觉”;说到底,语言艺术无法真正展现或模仿非语言事物。说书人代替了作者,叙述者代替了说书人,使“讲述”的意味愈来愈少,“展现”的色彩愈来愈浓,固然是小说艺术进步的表现,但这并不意味着随着时间的推移,小说中的“展现”将最终完全代替“讲述”,叙述者的作用也完全消失。而这种理论倾向自从福楼拜之后就危险地存在着,并且有走上极端之势。有的作家说:“我将不告诉你任何事情,我将让你去偷听我的人物说话,有时他们要说真话,有时他们要撒谎,你必须在他们这么干时自己去判断。……我可以多显示,但仅仅是显示……指望小说家确切地告诉你某些事情是‘怎样’叙述的,就像指望他站在你椅子旁边给你拿着书一样的不可能。”([美]马克·哈里斯)事实确是如此吗?其实,在这里,问题的关键并不在于愿意不愿意这样,而在于能不能做到这一点?回答无疑是否定的。即如上述一段主张而言,如果说作为一种言语行为,作家尚可以用语言这一工具重新“显示”出来,让读者去“偷听”到作品“人物说话”;那么非言语行为的人物动作、事件发展进程、自然景物等究竟怎样“显示”而不借助于“叙述”呢?又怎样做到像卢伯克设想的那样,由叙述对象“自行叙述”而无须任何人为其代劳呢?这是难以想象的。所以,热奈特将小说叙事分为两个类型:“事件叙事”和“对话叙事”。后者可以“展现”或“模仿”,前者则只能运用巧妙的叙述造成似乎在“模仿”的幻觉。显然,任何一部小说都不可能只是人物对话,这就决定了小说的“展现”只能是局部的,有限度的。十九世纪初,西方出现了数量可观的对话体小说,可谓典型的“模仿”类作品,但竟没有一部流传下来,这说明了什么呢?还是让我们来引用歌德的一段话:“小说是一部主观的史诗,在这部史诗里,作者要求能以他自己的方式来表现世界。于是,唯一的问题就在于要知道他是否有这样一种方式,其余的均可迎刃而解。”(《箴言与断想》)在歌德看来,个人的叙事方法是唯一真正的特点,其余都是附加的;而附加的一切是用不着苛求的。正是在相同的意义上,布斯先生反对将小说技巧如此简单化地概括为“讲述”与“展现”的对立。他认为在形形色色的小说中,往往既有讲述,又有展现,二者相互渗透交叉,相互包容。那些看起来“展现”的情节,其中包含着“讲述”,或者说不过是一种更为“细致的”讲述。不应该将二者截然对立起来,也不应该在绝对的意义上区分二者的优劣。一种手法在一部小说里表现为长处,放在另一部小说里可能成为不足;反之亦然。布斯问道:“为什么菲尔丁所‘讲述’的一段情节,能够比詹姆斯或海明威的模仿者一丝不苟地‘显示’的许多场景更充分地打动我们呢?”(《小说修辞学》)看来,问题的关键并不在于两种叙事方式的优劣,而在于作品如何确定“自己的方式”,即最切合自己的作品主题的表现方式。某些人在理论上主张把故事叙述者从小说中驱赶出去,让“展现”全面代替“叙述”,在实践上是永远无法行得通的。只要小说存在,叙述者就不会消失。



(文章来源:《明清小说研究》1998年第4期)